Dieses Einstein-Zitat ist das Motto von Don DeLillos neuem Roman Die Stille. Der Visionär unter den zeitgenössischen Schriftstellern betrachtet darin eine Frage, die den Atem verschlägt: Wie wird der Dritte Weltkrieg beginnen, falls es denn so weit kommt?

Autistische Dialoge

DeLillo schildert den Kriegsausbruch nicht aus welthistorischer Sicht, als globales Politszenario, sondern er tut, was er immer schon hervorragend konnte: Er zeigt am Beispiel einiger Alltagsfiguren, welche Auswirkungen historisch umstürzende Ereignisse auf einzelne Menschen und die Gesellschaft entwickeln. Ohne den Plot nacherzählen zu wollen, sei so viel gesagt: Die Figuren reagieren auf die rätselhaften Ereignisse mit mehr oder weniger eigentümlichem, eigenwilligem Reden.

Wer DeLillos Sound kennt, kennt auch seine skurrilen Dialoge, die nur in Krisensituationen psychologisch plausibel sind. Der österreichische Literaturkritiker Wolfgang Popp spricht bei diesem Buch im ORF von „autistischen Dialogen“. Und hier entfaltet sich auch gern DeLillos furztrockener, schräger, etwas grimmiger Humor, der die Übersetzung (wie Humor so oft) vor besondere Herausforderungen stellt.

Rätsel ohne Kontext

Martin, ein Physik-Dozent Mitte dreißig, Einstein-Experte mit hoher Affinität zu mysteriös-abstrakten Theoriegebäuden, erzählt eine Szene aus einem Seminar – ein DeLillo-typischer Einfall:

„And one of the students recited a dream he’d had. It was a dream of words, not images. Two words. He woke up with those words and just stared into space. Umbrella’d ambuscade. Umbrella with an apostrophe d. And ambuscade. He had to look up the latter word. How could he dream of a word he’d never encountered? Ambuscade. Ambush. But it was umbrella with an apostrophe d that seemed a true mystery. And the two words joined. Umbrella’d ambuscade.”

He waited for a time.

“All this in the Bronx,” he said finally, making Diane smile. “There I stood listening to the young men and women discuss the matter, the students, my students, and I wondered, myself, what to make of the term. Ten men with umbrellas? Preparing an attack? And the student whose dream it was, he was looking at me as if I were responsible for what happened in his sleep. All my fault. Apostrophe d.”

Die Wortschöpfung bleibt ohne Kontext, sie ist ein Rätsel, soll eines sein und bleiben. Aber natürlich bewirkt sie im Text trotzdem etwas. Sie wird reflektiert. Sie sagt etwas aus. Aber was genau?

Sprachliches Kuriosum

„Umbrella’d“ bedeutet „beschirmt“; abgesehen vom Mützenschirm („visor“ → „visored“) hat das Englische dafür kein naheliegendes Adjektiv, man nutzt also das Substantiv „umbrella“ wie ein Verb und setzt es in die Partizip-Form, genau das, was im Deutschen bei „beschirmt“ auch passiert, dort aber regelhaft. Das durch die Endung „-ed“ angezeigte Partizip weist hier die Besonderheit auf, dass wegen des Endbuchstabens „a“ von „umbrella“ das „e“ wegfällt, also das Wort nicht „umbrellaed“, sondern „umbrella’d“ geschrieben werden muss. Dies kommentiert der Student als sprachliches Kuriosum.

Und „ambuscade“? Auch ich musste nachschauen. Es ist ein seltenes Wort; von der Bedeutung her ist es eine Variante des gebräuchlicheren „ambush“ (Hinterhalt), die Endsilbe „-ade“ macht daraus etwas Größeres, Organisierteres. Vielleicht zehn Angreifer statt nur einem, denkt Martin.

Panikschweiß

Als Übersetzer habe ich mit jedem der beiden Wörter ein Problem. „Beschirmt“ ist im Deutschen ein normales Wort, es liefert keinen Anlass, über seine sprachliche Gestalt nachzudenken, und es gibt keinen Apostroph, also auch keinen Stolperstein der Wahrnehmung. Einen „Hinterhalt“ gibt es natürlich auch auf Deutsch, nur existiert keine Variante davon, die durch ein anderes Wortbildungsmuster auf der Bedeutungsebene Verwandtschaft und Variante anzeigt. Auch das Wortfeld Angriff, Attacke, Invasion, Überfall, Heckenschützen usw. bietet kein Spielmaterial. Ehrlich gesagt, bricht mir hier erst einmal Panikschweiß aus.

Da hilft nur Analyse: Was genau bewirkt dieser schriftstellerische Einfall des Autors an dieser Stelle, und was brauche ich auf Deutsch, damit diese Wirkung erhalten bleibt?

Ich brauche ein Adjektiv, das auf Grund einer Notierungsbesonderheit auffällig genug ist, damit in der Erzählung metasprachlich darüber nachgedacht werden kann. Kurz: Ich brauche einen Apostroph. Und natürlich muss in irgendeiner Weise die Bedeutung erhalten bleiben. Mir fällt ein, dass es im Deutschen die Besonderheit der Eigennamen-Adjektive gibt, die mit Apostroph geschrieben werden können: so etwas wie „das Goethe’sche Frühwerk“. Aber das geht eben nur mit Eigennamen. Wie komme ich vom Eigennamen zum Schirm? Nach längerem Absuchen des Wortfeldes fällt mir ein, dass es ja den „Faraday’schen Käfig“ gibt: So nennt man das physikalische Phänomen, dass eine allseitig geschlossene Hülle aus einem elektrischen Leiter als Abschirmung wirkt, z. B. ein Auto gegen Blitzeinschlag.

Triumphgeheul

Ich habe also sowohl den „Schirm“ als auch die kuriose Schreibweise – Triumphgeheul am Schreibtisch! Und dieses Adjektiv ist, so fachsprachlich es auch sein mag, doch etabliert genug, dass ich an die Stelle des „Käfigs“ etwas setzen kann, das die „ambuscade“ überträgt.

„Hinterhalt“. Hier sträuben sich selbst jene deutschen Wortfelder, die nur locker mit der englischen Bedeutung verbunden sind. Soll ich ein Wort erfinden, „Attackade“ zum Beispiel? Das wäre gemogelt. Der Reiz von „ambuscade“ ist ja, dass der Student das Wort nachschauen muss – und es auch findet.

Irgendwann beschließe ich, die Methode umzukehren. Alle Ableitungen von bestehenden Wörtern (so etwas wie „-ierung“) bringen eine zu große Veränderung der Bedeutung mit sich; „-ade“ ist schon abgefeimt gut. Nur eine leichte Vertiefung der Hauptbedeutung, keine echte Verschiebung. Welche deutschen Wörter enden auf „-ade“? Her mit dem Reimlexikon!

Das eine Wort

Es ist frappierend. In der Tat gibt es nur ein einziges Wort, das sich einigermaßen eignet, weil es eine nahe Ableitung darstellt, die Bedeutung nicht allzu sehr verschiebt und im allerweitesten Sinne zu dem „Hinterhalt“ passt: „Galoppade“. Auch dieses Wort musste ich erst einmal nachschlagen, genau wie DeLillos Figur die „ambuscade“: „Art und Weise des Galopps bei Pferden; das Pferd hat eine gute Galoppade.“ Natürlich ist „Galoppade“ keine Übersetzung von „ambuscade“ – die Hinterhalt-Bedeutung ist weg. Zwar lassen sich herangaloppierende Pferde in ihrer Dynamik mit einem Angriff assoziativ zusammendenken, aber das war’s auch schon.

Und natürlich ergibt die deutsche Wortkombination nur einen rätselhaften Sinn. Welche Art zu galoppieren könnte eine elektrische Abschirmung darstellen? Aber nun bin ich ungefähr dort, wo DeLillos Martin mit seiner Frage nach dem beschirmten Gruppenhinterhalt ist: beim Rätsel. Es geht ja dann doch nicht um einen konkreten Hinterhalt, die heranrauschenden Pferde müssen als inhaltliches Bindeglied genügen.

Ein Traum aus Wörtern

Die assoziativ suchenden Überlegungen des zweiten Absatzes müssen auch noch angepasst werden, aber der absurde Witz der Stelle ist mir hier zum Glück behilflich.

„Und einer von den Studierenden trug einen Traum vor, den er gehabt hatte. Einen Traum aus  Wörtern, nicht Bildern. Zwei Wörter. Er wachte mit diesen Wörtern auf und starrte nur ins Leere. Faraday’sche Galoppade. Faradaysch mit Apostroph. Und Galoppade. Das musste er nachschlagen. Wie konnte er ein Wort träumen, das ihm noch nie begegnet war? Galoppade. Galopp. Aber Faraday’sch ohne den Käfig, das war ein echtes Rätsel. Und die beiden Wörter zusammen. Faraday’sche Galoppade.”

Er wartete einen Moment.

„All das in der Bronx“, sagte er schließlich, Diane musste lächeln. „Da stand ich und hörte den jungen Männern und Frauen zu, wie sie darüber diskutierten, die Studierenden, meine Studierenden, und ich fragte mich selbst, was ich mit diesem Ausdruck anfangen sollte. Hundert Meter gestreckter Galopp, Flucht oder Angriff? Und das Ganze elektromagnetisch abgeschirmt? Und der Student, der das geträumt hatte, schaute mich an, als wäre ich dafür verantwortlich, was in seinem Schlaf passiert war. Alles meine Schuld. Apostroph sch.“

Ist das nun eine übersetzerische Notlösung? Ich finde nicht. Es ist ein Extrembeispiel für das, was literarisches Übersetzen immer ist: Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der Zielsprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Eadweard Muybridge, Animal Locomotion,
Plate 626, 1887, NGA 136536.jpg
National Gallery of Art, CC0, via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlag

Don DeLillo
Die Stille
Roman · Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Heibert
Kiepenheuer & Witsch 2020 · 112 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-462-00128-0

Kein Mensch schreibt, wie er redet und umgekehrt. „Sie redet wie gedruckt“, sagen wir, wenn sich das Gesprochene ausnahmsweise mit dem Geschriebenen deckt. Normalerweise sprechen Menschen keineswegs wie gedruckt. Ohne es zu merken, reden wir in Fragmenten: Wir lassen Worte weg, beenden Sätze nicht, wiederholen einen Gedanken, den wir vor einer Viertelstunde angerissen haben, schweifen ab und unterbrechen uns – abgesehen von den Störgeräuschen des Stotterns, sich Verhaspelns, der Ähs und Mhs sowie eingestreuten Rückversicherungen wie „Verstehst du?“, „Weißt du, was ich meine?“ „Ich würde jetzt mal sagen“.

Ein Transkript, das sämtliche Äußerungen eines Gesprächs wiedergibt, lässt sich kaum lesen. Die Schrift kann Lautstärken, Tempowechsel und Tonlagen nicht wiedergeben, und die Lücken, die wir in der Situation des Gesprächs spontan ergänzen, stehen im Transkript auf einmal überdeutlich im Raum.Wer Gesagtes wirklic­hkeits­getreu schreiben will, muss es übersetzen. Auf dem Papier (oder dem Bildschirm) beansprucht alles die gleiche Präsenz: Ein gestottertes „Äh“ wird zu einem Wort, Wiederholungen wirken penetrant, Auslassungen linkisch. „So rede ich nicht!“, denkt man, wenn man sich reden liest. Paradoxerweise stimmt diese Intuition gerade dann, wenn das Gesprochene wörtlich wiedergegeben wird.

Erfindet man gesprochene Rede, droht Gefahr von der anderen Seite: „Sofern sich gesprochenes Deutsch an geschriebenem orientiert, handelt es sich oft um verstümmelte Sprache“, beobachtet ziggev. Es gibt Dinge, die wir schreiben, aber niemals sagen würden.

 Wirkungsäquivalenz

Geschriebene Rede ist ein Widerspruch in sich, im Roman wie in einem Zeitungsinterview. Wer Gesagtes wirklichkeitsgetreu schreiben will, muss es übersetzen, und wie bei der Übersetzung von einer Sprache in die andere geht es auch hier um Wirkungsäquivalenz. Man muss vom Transkript abweichen, um die ursprünglich beabsichtigte Wirkung zu erzeugen.Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit: Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie. Eine Stunde Interview ergibt zwanzig Seiten Transkript – davon bleiben im Interviewtext meist vier bis fünf Seiten. Oft wird das Gespräch dabei neu komponiert. André Müller (1946-2011) war ein Meister in der Kunst der geschriebenen Rede: Seine Interviews sind keine Gespräche, sondern perfekt inszenierte Dramolette. Das Transkript liefert nur das Material für eine erfundene Rede, die trotzdem wahr ist: Die Gesprächspartner erkannten sich darin wieder. Als Leser bewundern wir wiederum ihre Geistesgegenwart im Gespräch nur deshalb, weil sie uns glaubwürdig erscheint. Sie könnten so geredet haben.

„Aber warum glaubt man eigentlich der einen Rede und einer anderen nicht?“, fragt einrechner. Er schreibt vom Gefühl der Unglaubwürdigkeit, „wo es einem die ganze Lektüre unter den Augen zerfrisst“ – ein produktives Bild: Das Papier zerbröselt wie der Vampir, wenn das Sonnenlicht ihn berührt und sich zeigt, dass er nicht lebt. Sobald eine Figur den Mund aufmacht, schlägt die Stunde der Wahrheit. Wenn wir ihre Rede nicht glauben, ist sie ein Zombie.

Vielleicht stimmt das nicht immer. Frank Heibert verweist auf einen interessanten Widerspruch: Wenn die Regeln eines Kunstwerks es erfordern, dass sich der Autorenstil „unmissverständlich über die ganze Wirklichkeit legt, die der Text uns vorführt“, dann sei es kein ästhetischer Mangel, wenn man „aus den Figuren den Autor heraushört“ und alle gleich redeten. Heibert zitiert als Beispiel einen Dialog bei Don DeLillo. Auch einrechner sieht keinen Widerspruch zwischen der inneren Kohärenz, „dass in der Welt des Romans nämlich so und nur so gesprochen werden kann“ und der „Durchdrungenheit des Sprechens der Figuren von der Stimme des Autors“.

Zeichnung: Katrin Laskowski

Im Fall von DeLillo erlauben es die Regeln des Romans offenbar, dass die Figuren nicht aus sich selbst heraus sprechen. Die Figuren sind Spielmaterial des Autors, Rohstoff für etwas Größeres. Sie reden  nicht in eigener Verantwortung, sondern werden als Mittel zum Zweck eingesetzt.

 Der Butt und Pippi Langstrumpf

In vielen Romanen verlangen die inneren Gesetze jedoch, dass die Figuren autonom sind. Erweisen sie sich in ihrer Rede als bloße Gedankenträger ihres Autors, implodiert die ästhetische Illusion des Kunstwerks und sie zerfallen zu Staub. In diesem Fall entscheidet sich die Glaubwürdigkeit der Rede daran, ob die Figur mit sich selbst identisch ist. Platter Realismus greift hier zu kurz, denn in der Literatur kann auch ein Butt reden, wie Reinhard Matern anmerkt. Doch auch einem redenden Butt glauben wir nicht alles: Die fiktive Rede hat den inneren Gesetzmäßigkeiten des Texts zu gehorchen, in dem der Butt existiert.

Auch Pippi Langstrumpf verdankt ihren zeitlosen Erfolg nicht zuletzt der präzis und stimmig erfundenen Rede, die sich weit jenseits dessen bewegt, was irgendein Mädchen zu irgendeiner Zeit tatsächlich hätte sagen können.

Pippi und Thomas und Annika wollten nach Hause gehen. Pippi zog die Karre hinter sich her. Sie schaute auf alle Schilder, an denen sie vorbeikamen und buchstabierte, so gut sie konnte.

„A-p-o-t-h-e-k-e, ja, kauft man da nicht Medusin?“, fragte sie.

„Ja, da kauft man Medizin“, sagte Annika.

„Oh, da muss ich gleich reingehen und was kaufen“, sagte Pippi.

„Aber du bist doch nicht krank!“, sagte Thomas.

„Was nicht ist, kann noch werden“, sagte Pippi. „Jedes Jahr werden massenhaft Leute krank und sterben, bloß weil sie nicht rechtzeitig Medusin kaufen. Und es wäre ja gelacht, wenn mir so was passieren sollte.“

Wenn ich den Wehrmachtsoldaten in Ralf Rothmanns Roman Im Frühling sterben ihre Sätze nicht glaube, dann bemesse ich die Plausibilität nicht an der historischen, sondern der psychologischen Wahrscheinlichkeit. Der 18-jährige Soldat Walter will in Stuhlweißenburg das Grab seines Vaters suchen.

In Stuhlweißenburg ist jetzt der Iwan, Junge. Da findest du nur dein eigenes Grab,

so der Hauptmann. Für sich genommen eine gelungene, fast poetische Wendung, wie auch die Analyse von Fiete, der später als Deserteur erschossen werden wird:

Das ist der Krieg von Zynikern, die an gar nichts glauben, außer an das Recht des Stärkeren. (…) Und solche Kerle dürfen mir das Licht ausblasen.

Ich kann mir keinen Soldaten vorstellen, der im Krieg solche Sätze sagt. Hier spricht der Autor, er sagt, was er selbst von diesem Krieg hält, und er gefällt sich in eleganten Formulierungen.

Ein Roman in direkter Rede

William Gaddis stellte sich in seinen Romanen jeweils ein Problem, das er mit ästhetischen Mitteln zu lösen hatte, eine „contrainte“ im Sinn von Raymond Queneaus Stilübungen. In JR erklärt er die Figurenrede zum Programm, und so ist der Roman gewissermaßen eine monumentale Stilübung, deren „contrainte“ darin besteht, ausschließlich in direkter Rede zu erzählen, ein geschriebenes Hörspiel, über 1000 Seiten hinweg.

Weil sich die Figuren in ihrem Sprechen zu erkennen geben, darf sich Gaddis in der Figurenrede keinen Fehler erlauben. Sein  Experiment zielt auf etwas ab, was in der Literatur gemeinhin als Gegenteil von experimenteller Literatur gilt: auf den Realismus.

Gaddis führt vor, wie Leute im wahren Leben so daherreden.

Dass das Schreiben von JR so viel Zeit kostet, liegt, glaube ich, auch daran, dass das Buch fast ganz aus Dialogen besteht. Ich höre hin, schreibe eine Zeile und muss dann wieder innehalten und hinhören: Klingt es so, wie diese Figur reden würde? Und werden ihre Gefühle und ihre Gestalt erkennbar, ohne dass ich sie beschreibe?

William Gaddis in einem Brief

Viele Passagen von JR sehen aus wie ein Transkript – doch genau das sind sie nicht. Es handelt sich um erfundene Gespräche, die gerade deshalb so authentisch wirken, weil Gaddis das Gesprochene ins Schriftliche übersetzt. Ihm gelingt dabei der Balance-Akt des artifiziellen Sprechens auf Papier – das ist das Ereignis dieses Texts (Übersetzung: Marcus Ingendaay und Klaus Modick).

– Ja, also, natürlich, aber Vern, ähm, ich glaube nicht dass Vern …

– Aber Ihr ewiges Weh und Ach gilt doch den Schikanen, Dan, oder?

– Die, die, ja, die Anweisungen, die Formulare, die Regelungen, Vorschriften, Lehrpläne…

– Ja, also, natürlich, die, ähm, Sie als Lehrer erhalten sie von mir, ich bekomme sie vom Bezirksschul, ähm, das heißt Vern, und er kriegt sie von …

– Leiten Sie eine Untersuchung ein, und finden Sie heraus, wer dahintersteckt, die …

– Hinter den Schikanen?

– Nein, hinter den Beschwerden, den …

– Natürlich, schlussendlich bekommen wir sie alle vom Staat, und der Staat bekommt sie vom Kulturministerium in …

– Die Beschwerden?

– Nein, die Anweisungen, das heißt die Lehrpläne, Formulare, Vorschriften, Ziffer vier …

Diesen Text höre man mit den Augen, so der Schriftsteller Stanley Elkin über JR. Lässt man sich in dieser Weise auf den Text ein und imaginiert hörend, was die Figuren sagen, wird die Lektüre zum Trip. Man taucht in andere Bewusstseinszustände ein, und der Hyperrealismus offenbart eine umwerfende Komik.

In der Kunst ist Sprache physisch. Durch das Ohr gelangt der Text in den Körper, deshalb entfaltet nur, was sprechbar ist, eine literarische Wirkung. Egal wie komplex der Satzbau ist (Thomas Mann, Thomas Bernhard, James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Marcel Proust et al.): Wenn der Satz (und also der Sprecher) atmen kann, kommen wir in den Genuss literarischer Sprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Childrens talk, English & Latin, 1673. Beinecke Library via flickr, Lizenz CC-BY SA 2.0
Zeichnung: (c) Katrin Laskowski