Dieser doppelten Obsession setzte 2018 ein Schlaganfall ein vorläufiges Ende. Im fünften Band des Zyklus erzählt Meyerhoff von diesem Schlaganfall: dem erzwungenen Stillstand und den Versuchen, wieder hochzukommen.

Vier Monate und ein paar zerquetschte Tage nach meinem einundfünfzigsten Geburtstag musste ich ins Krankenhaus. Notfall. […] Natürlich wusste ich, dass ein Lebensfaden jederzeit reißen kann. Dennoch möchte ich davon erzählen, wie es ist, wenn die Selbstverständlichkeit der Existenz von einem Moment auf den anderen abhandenkommt.

Das Eigenleben der Gliedmaßen

Von romantischer Krankheitsverklärung, etwa im Sinne von der Krankheit als Weg zur Selbsterkenntnis, findet sich in seinem Buch nichts. Meyerhoff weiß vielmehr sofort, auf welche beängstigende Diagnose die merkwürdigen Symptome hinauslaufen, die aus Lichtblitzen und anderen visuellen Sensationen sowie einer Unkontrollierbarkeit der linken Körperhälfte bestehen.

Die ehemals nicht von der Bühne zu schiebende „blonde Bombe halbiert sich“, so formuliert es Meyerhoff. Die Schilderungen der Symptome sind ein literarisches Meisterstück, das Dostojewskijs Epilepsieschilderungen in nichts nachsteht. Zu den typischen Symptomen gehört, neben der Unmöglichkeit, die betroffene Körperhälfte zu kontrollieren, auch die Empfindung, das betroffene Glied gehöre nicht mehr zu einem selbst.

Meyerhoff beschreibt es so:

Der linke Fuß tapste mal hierhin, mal dorthin, steppte führerlos herum. […] Es sah aus wie in einem Trickfilm, in dem einzelne Gliedmaßen ein Eigenleben führen und beispielsweise nach einem vehementen Richtungswechsel des Oberkörpers die Beine abreißen, weiterrennen und vom Torso wieder eingeholt werden müssen.

Zeit ist Hirn

Hinzu kommt das veränderte Erleben der Zeit. Ein Schlaganfall scheint die Zeit zu dehnen. So schildert Meyerhoff das Warten auf den Rettungswagen und das Suchen nach einer geeigneten Klinik als schier endlos.

Mein Zeitgefühl war ebenso wie mein Raumgefühl verrutscht.

Später im Krankenhaus erlebt er diese Zeitdehnung erneut. Er schreibt:

Jede einzelne Minute musste durchs Nadelöhr.

Die Zeit, oder besser der Zeitfaktor, hat bei einem Schlaganfall auch noch eine ganz konkrete Bedeutung. Durch schnelle Hilfe in Form einer Blutverdünnung kann man den Untergang von Gehirngewebe aufhalten oder zumindest minimieren. Es ist also keine Zeit zu verlieren. „Zeit ist Hirn“, lautet daher ein Slogan in der Medizin. In seinem Buch spielt Meyerhoff damit. Als seine Tochter die Krankenwagenfahrer zur Eile drängt, ruft er selbst „Zeit ist Hirn!“ dazwischen.  

Auf den Schlaganfall herabsehen

Nicht nur über die Zeit übernimmt der Schlaganfall die Macht, sondern auch über Körper und Raum. Der Finger-Nase-Versuch, wie er in der neurologischen Diagnose üblich ist, wird zu einem Leitmotiv des Romans. Der Patient soll im großen Bogen den Zeigefinger zur Nase führen. Aber die betroffene linke Seite „will“ nicht:

Ich bog den Ellenbogen und zitterte den Zeigefinger Zentimeter für Zentimeter Richtung Gesicht. Wie eine irritierte Kompassnadel manövrierte ich ihn durch die Magnetfelder hindurch, die an meinem Arm zerrten. Die Fingerspitze zuckte so wild, als wäre ich ein schimpfender Lehrer oder ein Dirigent.

Der Ich-Erzähler Meyerhoff flieht aus dem Überwachungszimmer, um wieder auf eigenen Füßen zu stehen, doch bleibt ihm nichts anderes übrig, als das Scheitern anzuerkennen. Selbst Handläufe an der Wand – „ein Ballettsaal für schwankende Gestalten“, so nennt er den Stationsflur – helfen nicht.

Ich wollte es nicht zulassen, dass der Schlaganfall auf mich herabsah, ich wollte auf ihn herabsehen.

Hamster im Hirn

Meyerhoff sieht im Park des Krankenhauses Hamster in einem Laubhaufen. Er fragt seinen biologisch versierten Onkel nach den Eigenheiten des Hamsters und erhält zur Antwort, dass Hamster ziemlich egoistische, aggressive Tiere sind, die sich im Notfall auch gegenseitig kannibalisieren. Das „hintere Stromgebiet“ ist die medizinische Bezeichnung für das bei Meyerhoff betroffene Gehirnareal, durch das er nun genau diese Tiere flitzen sieht. 

Dieses hamsterdurchwanderte Gehirn, das „Zielorgan“ eines Schlaganfalls, trainiert Meyerhoff in den endlos gedehnten Nächten auf der Überwachungsstation mit Hilfe von Reiseerinnerungen: Das kann ich noch, das weiß ich noch.

 Gleichzeitig muss er erkennen:

Von der Rampensau zum sterbenden Schwan war es nur ein Katzensprung.

Zwar hat Meyerhoff beständig die Hoffnung, Schauspielerei und Schriftstellerei wieder ausüben zu können. Aber in der Akutphase seiner Erkrankung helfen ihm seine beiden Obsessionen nicht: Der Schlaganfall lässt sich weder wegspielen noch wegschreiben. Als der Neurologe einem Mitpatienten rät, sich „über kleine Erfolge zu freuen“, weiß Meyerhoff, dass auch er gemeint ist. Mit seiner bisherigen Lebensweise hat dies nicht mehr viel zu tun:

Mein Beruf war ganz sicher keiner, den man in Schonhaltung ausüben konnte. Achtsamkeit und Theater waren natürliche Feinde. Mein gesamter Erfolg bestand ja genau darin, mich in psychischen Grenzbereichen auszutoben. Nie würde ich als halbseitig eingeschränkter Pseudocharismatiker an der Rampe rumstehen wollen.

Er erkennt, dass er nun „zu den Hilflosen“ gehörte.

Es war eher unwahrscheinlich, dass ich im Katastrophenfall zu den Überlebenden zählen würde. Diese Erkenntnis drückte mich schwer. Das Schicksalhafte des Schlaganfalls hatte mir das Selbstverständnis geraubt, dass die Dinge gut ausgehen würden.

Schreiben als Therapie

Ob dieses Selbstverständnis zurückkommt, wird sich zeigen. Immerhin steht die “blonde Bombe” inzwischen wieder auf der Bühne – nunmehr in Berlin in der Schaubühne am Lehniner Platz. Und das vollendete Buch zeugt von der wiedererlangten schriftstellerischen Fähigkeit.

Aber auch das Schreiben ist Teil der Rehabilitation. Der letzte Absatz des Buches ist eine Wiederholung des ersten, er lautet auf der ersten wie auf der letzten Seite:

Und ganz nebenbei ist das Schreiben eine gute Übung für meine linke Hand, deren Finger noch zittrig sind. Sie erinnern sich nur vage an die Positionen der Buchstaben auf der Tastatur und geben ihr Bestes, nicht vorbeizufliegen. Somit ist der Parcours gesteckt. Mit der Rechten wird gedichtet, mit der Linken trainiert.

Bildnachweis:
Oliver Wetterauer

Joachim Meyerhoff
Hamster im hinteren Stromgebiet
Alle Toten fliegen hoch, Band 5
Roman
KiWi Verlag 2020 · 320 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3-462-00024-5

Karl Ove Knausgård bewegt die Gemüter: Seinem autobiographischen Projekt in sechs Bänden nähern sich die einen mit berauschter Begeisterung und hantieren mit nichtssagenden Rezensentenfloskeln wie „Sog“, „Droge“ oder „Sucht“. Die anderen attackieren ihn barsch und sprechen ihm Intellektualität und literarisches Vermögen ab, manche attestieren seinen Lesern sogar fehlende Bildung. Mit solchen Extremen ist weder dem Autor noch der Literatur gedient. Aber Knausgård ist kein Trivialautor, er hat es verdient, dass man sich ohne Vorurteile mit ihm beschäftigt.

Der dritte Band Spielen seines Zyklus Min kamp („Mein Kampf“ 1-6) fängt an wie ein traditioneller Roman:

An einem milden und wolkenverhangenen Tag im August 1969 fuhr auf einer schmalen Straße am äußeren Ende einer südnorwegischen Insel […] ein Bus.

Eine kleine Familie steigt aus. Auf dieser südnorwegischen Insel – es ist Tromøy nordöstlich von Kristiansand – tritt der Vater eine Stelle als Grundschullehrer an, hier wird die Mutter als Krankenpflegerin arbeiten. Mit dabei sind die beiden Söhne: Yngve, viereinhalb Jahre, und Karl Ove, acht Monate alt. Der Kleine schlummert, der Große erkundet das Haus.

Derselbe Karl Ove wird sich vierzig Jahre später seinen Traum, Schriftsteller zu werden, erfüllen und die Geschichte seines Lebens erzählen. Zur Ankunft auf der Insel stellt er fest: „An diese Zeit kann ich mich naturgemäß nicht erinnern.“ Doch Erinnerungen müssen nicht unbedingt stimmen. „Das Gedächtnis ist keine verlässliche Größe“, schreibt er, für das Gedächtnis sei die Wahrheit nicht interessant.

Das Banale und das Tiefe

Eigentlich stellt sich Knausgård damit einen Freibrief aus. Erstaunlich, denn der Clou seines Projekts besteht ja gerade darin, dass er eben nichts erfunden haben will.

Was interessiert mich ein Roman mit Leuten, die es nie gab?

So lautet eine Aussage von ihm. So provozierend dieser Satz ist, Knausgård steht damit nicht allein:

Ich finde nur jemanden spannend, der über sich selbst schreibt.

So der Niederländer J. J. Voskuil 1996 im ersten Band seines autobiographischen Schlüsselromans Das Büro – eines ähnlich megalomanen Projekts von sogar sieben dicken Bänden.

Dass es bei Knausgård nur um ihn selbst geht, ist aber keine Egozentrik, sondern beruht auf der Einsicht, dass wir die andern nie durchschauen können:

Wir machen Bilder von der Zeit, nicht von den Menschen in ihr, sie lassen sich nicht einfangen.

Er versucht also, vor allem sich selbst zu ergründen, weil die anderen Menschen ohnehin unergründlich sind: Das ist ein Grund seiner (und unserer) Einsamkeit.

Und es ist einer der Gründe, warum wir bei seinem Projekt überhaupt von „Realität“ sprechen können. Denn real ist bei ihm nicht die nachgeahmte Wirklichkeit, sondern lediglich die einzelne Person. Das heißt nicht, dass die Handlungen erfunden werden, um eine höhere Wahrheit zu erschaffen. Vielmehr werden die Handlungen überhaupt nur beschrieben, um ihnen Sinn zu verleihen, sie auf eine höhere Ebene zu heben und sie dadurch real zu machen. Plötzlich werden das Banale und das Tiefe gleich wichtig: einerseits Alltägliches wie das Aufräumen des großmütterlichen Hauses nach dem erbärmlichen Tod des Vaters oder der detailliert beschriebene Silvesterabend mit nervenden Feten oder das mittlerweile totzitierte Windelwechseln – andererseits das hingebungsvolle und ernsthafte Nachdenken über das Wesen des Lebens und des Menschen.

Sinn durch Aufschreiben

Es ist überraschend, dass alle Kritiker Knausgårds auf die von ihm geschilderten Banalitäten hinweisen, um mit ihnen die Banalität seiner Prosa im Ganzen zu belegen. Dabei gibt es in der Literatur zahlreiche Hinweise für die Notwendigkeit des Registrierens der Dinge. 1909 erkannte Oskar Loerke in seinem Text Die Qualle:

Alles ist gleichwertig. Und überall ist der Mittelpunkt der Welt.

Aris Fioretos schrieb in 37 Thesen über einen griechischen Vater:

Ein griechischer Vater feiert das Dasein, indem er die Dinge ernst nimmt.

Der Vater macht also aus der Begegnung mit dem Alltäglichen ein Fest.

Und schon Goethe mahnte in seiner Rezension einer Autobiographie:

Wir sind verpflichtet, […] auch das Einzelne unnachläßlich zu überliefern.

Goethe selbst wollte in seinem autobiographischen Roman Dichtung und Wahrheit mehr, als nur seine Erlebnisse nacherzählen. Der Germanist Richard M. Meyer schrieb, dass bei Goethe „die ‚Dichtung‘ als die höhere und die ‚Wahrheit‘ als die einfachere Wirklichkeit seines Lebens zu einem organischen Ganzen sich zusammenfinden sollen.[…] Der Gesamtverlauf des wirklichen Lebens ist nur die Grundlage, auf der diese höhere Existenz, das Autorleben, sich aufbaut.“

Erst durch das Aufschreiben erhalten die Dinge ihren Sinn. Das Leben ist weniger banal, wenn darüber geschrieben wird. Rolf Vollmann stellte einmal die Frage:

Ist nicht aufgeschrieben erst alles wahr?

Bei Knausgård müsste sie lauten:

Ist nicht aufgeschrieben erst alles sinnvoll?

Das Banale ins Kunstwerk einbeziehen

Autobiographische Romane haben viele Facetten und gerade deshalb nur ein gemeinsames Merkmal: Offenheit. Sie können reflexive und kritische, beschreibende und berichtende Passagen enthalten und werden so zu einem potentiell offenen Kunstwerk, und zwar im gleichen Maße wie der Autor selbst ins Offene strebt. Ohne ihn zu nennen, paraphrasiert Knausgård gleich im ersten Band Sterben Hölderlin: „Ich wollte hinaus, hinaus ins Offene, Große.“ Erstes Gesetz von Friedrich Schlegels Universalpoesie ist, „daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“. Offen heißt nicht nur, verschiedene Gattungen im Kunstwerk zuzulassen, sondern auch das Banale ins Kunstwerk einzubeziehen.

Natürlich ist das ein romantisches Element. Ob Knausgård beim Schreiben romantisch gedacht oder an die Romantik gedacht hat, sei dahingestellt, aber wenn wir ihn lesen, müssen wir an Novalis‘ berühmte Sätze aus den Logologischen Fragmenten denken:

Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. […] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.

Doch Knausgård ist nicht nur romantisch, er kennt auch die Skepsis. Sein Werk gehört zur Metamoderne, welche die ironische und „smarte“ Postmoderne längst abgelöst hat. Die beiden holländischen Kulturtheoretiker Robin van den Akker und Timotheus Vermeulen schreiben in ihren Anmerkungen zur Metamoderne (dt. 2015):

Die Metamoderne besteht in der Spannung, nein, der Zwickmühle zwischen dem modernen Wunsch nach Sinn und dem postmodernen Zweifel am Sinn überhaupt.

Der heutigen Generation bescheinigen sie eine Haltung des „pragmatischen Idealismus“. Im fünften Band Träumen sagt Knausgård, dass er sich für die Widersprüche im Leben und im Menschen interessiere, für Dinge, die „hässlich und schön, edel und gemein“ sind. Damit wird er zu einem Helden unserer „metamodernen“ Zeit, der die romantische Sehnsucht wiederentdeckt und die postmoderne Skepsis bewahrt, der zwischen Zuversicht und Wehmut, Begeisterung und Ironie pendelt. Dass die Postmoderne für Knausgård keine Rolle mehr spielt, wird schon dadurch klar, dass er nicht nur am Sinn festhält, sondern auch an der Wahrheit: Er glaubt an die Wahrheit und strebt Wahrhaftigkeit an. Im Abschlussband Kämpfen spricht er von der „eigenen, besonderen Schrift, die das Wahre und Eigentliche sucht“, an anderer Stelle heißt es: „Wollte ich darüber schreiben, müsste ich wahrhaftig sein.“

Aufs Ganze gehen

Die „metamoderne Oszillation“, die Mischung aus banal scheinenden Passagen und existentiellen, philosophischen oder künstlerischen Reflexionen, macht Knausgårds Autobiographie so einzigartig. Seine Reflexionen sind in der Regel ausführlich und bestehen keineswegs nur aus „ein paar reflektierenden Sätzen“, wie ein ignoranter Rezensent behauptete. Die Kraft dieser Prosa besteht darin, dass wir immer auch mit großen Fragen konfrontiert sind: Was ist Tod? Erinnerung? Arbeit? Liebe? Stille? Kunst? Er versteht das Leben als Ganzheit, mit allem Drum und Dran, jedes Detail, auch das banale, helfe beim Aufbau der Wirklichkeit, so Knausgård im Gespräch. Alle Elemente haben ihre Rolle und können nicht mehr voneinander getrennt werden; plötzlich sind sie nicht mehr ephemer und irrelevant, sondern reale Bausteine des realen Lebens. Daraus ergibt sich die Einsicht, dass „alles mit allem zusammenhängt“ – sinngemäß sagt Knausgård das an mehreren Stellen seines Projekts.

Nein, es geschieht nichts Weltbewegendes bei Knausgård, aber wir lesen ja seine Bücher nicht, weil wir wissen wollen, wie es weitergeht. Warum sind wir trotzdem gebannt? Das Geheimnis seines Erfolgs liegt unter anderem darin, dass er immer mit Emphase schreibt, mit großer Leidenschaft. Er ist immer von einem Gedanken ergriffen – selbst wenn es darum geht, seine Depression, seine Komplexe, seine Niederlagen, Schwächen, sein Versagen zu schildern. Sein Duktus ist draufgängerisch, nie zögerlich – auch nicht, wenn er seine zögerliche Haltung in bestimmten Situationen beschreibt. Er geht immer aufs Ganze. Das meint wohl auch Angelika Klüssendorf, wenn sie in der Zeit von seinem „rüden Stil“ spricht. Sie wirft ihm auch „grammatikalischen Irrsinn“ vor. Dieser Vorwurf, wenn er überhaupt stimmt, müsste übrigens an den Übersetzer gerichtet werden. Wenn die Autorin ihrem Kollegen allerdings eine „Flucht in aggressives Nicht-Erkennen und Nicht-Denken“ ankreidet, fragt man sich, ob sie je eine Seite gelesen hat. Denn Knausgård tut fast nichts anderes, als zu erkennen und zu denken, die ganze Zeit, von Anfang bis Ende!

Zügellosigkeit des Denkens

Knausgårds Mammutprojekt ist als autobiographischer Roman nicht neu, großartig aber ist die Zügellosigkeit seines Denkens, eine regelrechte (oder eher regellose) Gedankenflut. Unerschrocken, radikal und rücksichtslos, auch gegen sich selbst, schildert er die Bandbreite seines Lebens. Das hat so noch keiner getan. Inspiriert ist er sicher von einem seiner Lieblingsautoren, Jack Kerouac. Im Anhang von Unterwegs listet Kerouac 30 „unentbehrliche Hilfsmittel“ für eine „moderne Prosa“ auf (bereits 1955!), von denen Knausgård einige übernommen hat.

Komponiere wild, undiszipliniert, rein! Schreibe, was aus den Tiefen deines Innern aufsteigt! Je verrückter, desto besser!

Mach es wie Proust: Gehe mit dem Schatz deiner Erfahrungen und Erinnerungen hausieren.

Das tut Knausgård, doch mit den Erinnerungen hat es eine besondere Bewandtnis. Er betont nämlich unentwegt, er habe ein schlechtes Gedächtnis, was ihn auch mit Proust verbindet. Proust kramt die Vergangenheit nicht einfach hervor, sondern sieht sie neu; er schöpft seine Welt aus einer „tiefen, dem Willen unzugänglichen Quelle“ (Dieter Wellershoff). Diese unwillkürliche Erinnerung hat eine Voraussetzung: das Vergessen. Durch das Vergessen wird das Gedächtnis zu einem Instrument der Entdeckung.

Zu Knausgårds Radikalität gehört auch die Aversion gegen jegliche Denkverbote. In Kämpfen gibt es einen Text-Solitär mit dem Titel „Der Name und die Zahl“, in dem er sich mit der Bedeutung von Namen, mit Paul Celans Gedichten und mit dem „einzigen absoluten Tabu in der Literatur“ beschäftigt: Adolf Hitlers Mein Kampf. Um das Buch zu verstehen, schildert er Hitlers Jugend und berührt dabei eine zentrale Problematik der Geschichtsschreibung. Er versucht nämlich, Hitler ausschließlich in seiner Zeit zu verstehen, d.h. er sieht die Vergangenheit mit ihren eigenen Prämissen. Er geht also nicht retrospektiv vor, sondern sozusagen prospektiv. Dieser Essay im Roman wäre einen eigenen Beitrag wert, so ungewöhnlich ist Knausgårds Betrachtung eines Problems, das für uns ausdiskutiert schien.

Dramaturgische Komposition

Dass seine Reflexionen verzwickt sein oder stilistisch unbeholfen wirken können, liegt an der absoluten Freiheit, die er seinen Gedanken lässt. Im Vergleich dazu sind die Naturbeschreibungen gekonnt. Die Natur – als das nichtmenschliche Weibliche – spielt eine gewichtige Rolle. Die Intensität, mit der sie durchgehend geschildert wird, ist umso auffälliger, je banaler er Alltäglichkeiten zu beschreiben scheint. Als er im vierten Band Leben als kommender Aushilfslehrer ins Örtchen Haafjord im hohen Norden reist, geht es unter tiefblauem Himmel durch eine majestätische Landschaft, bis sich ihm ein grandioser Blick auf den sommerhellen Fjord mit den riesigen Bergen eröffnet. Knausgård hat ein spannendes und gespanntes Verhältnis zur Natur, die er an einer Stelle als nichtexistent, als „Klischee“ bezeichnet. Da straft er sich selber Lügen, denn es wird uns zunehmend bewusst, dass er die Natur als Herrscherin anerkennt, sie ist schön, mächtig, farbig, aber auch unbegreiflich und überwältigend. Ja, es scheint sogar, als wäre nur sie es wert, poetisch beschrieben zu werden.

Der weitgehenden Kunstlosigkeit der Sprache steht eine wohldurchdachte dramaturgische Komposition gegenüber, die Reihenfolge und der Stil seiner Geschichten und einzelnen Passagen sind nicht beliebig. Knausgård beginnt den ersten Band Sterben mit dem Tod und mit den Prozessen, die das Sterben im menschlichen Körper auslöst (wissenschaftlich-phantastischer las man das höchstens in Peter Adolphsens Herz des Urpferds, 2008), und beendet ihn mit dem konkreten Tod eines Menschen: seines Vaters. Ohne den Tod dieses Vaters wäre das Projekt nie zustande gekommen.

Allein schon durch den Anfang des ersten Bandes, der das Ich zunächst ausschaltet, weil er allgemeingültige Verfallsprozesse im toten Körper beschreibt, kann man Knausgårds Erfolg nicht bloß mit flachem Voyeurismus des Publikums erklären. Ja, wir betreten ein anderes Leben – aber weder wie einen heiligen Raum noch wie ein Bordell, sondern eher wie Räume in einem Museum, in denen wir Bilder sehen und wirklich sehen, neu sehen, von denen wir uns beeindrucken lassen, deren Seele wir spüren, deren Stimmung, so dass sie uns unmittelbar ansprechen. Ob wir da nun etwas von uns selbst sehen und wiedererkennen oder aber etwas Fremdes entdecken, ist einerlei. Sein Roman ist der Ort, an dem Karl Ove Knausgård ganz er selber ist und trotzdem universell.

Mehr als fünf Jahrzehnte Bundesrepublik packt Karl Heinz Bohrer in das Buch: angefangen mit  seinen Studienjahren in den 50er Jahren in Heidelberg, weiter über die Studentenunruhen der 60er Jahre, bis schließlich zur Flüchtlingskrise der Gegenwart. All dies ohne Gewähr auf Vollständigkeit, denn Bohrer unterwirft sein Lebensmaterial der Laune des Erzählers. Wer eine intellektuelle Geschichte der BRD erwartet, wird enttäuscht, denn Zeitgenosse ist Bohrer nur bedingt:

Ich nahm nicht die Farbe der objektiven Zeit an. Gab es die überhaupt? Man ist doch Mensch seiner Zeit, und was von der früheren Zeit gewusst wurde, wusste man vor allem aus Aufzeichnungen der Menschen, die diese Zeit in sich erfahren hatten. Also drückte sich die Zeit objektiv unmittelbar im Subjekt aus? Nicht bei mir. Ich hatte das Gefühl, dass es bei mir immer anders war. Von Anfang an. Als in Köln die Bombennächte einsetzten, hatte ich Granatsplitter wie phantastische Objekte gesammelt und, als Pfarrer verkleidet, vom Jesuskind und von Gott gepredigt, ganz meiner Phantasie hingegeben.

Ein Konservativer mit Sinn für das Überraschende

Bohrer erzählt von sich, und er erzählt von seinen Abneigungen, besonders gegenüber dem linksliberalen Milieu der Bundesrepublik der 60er Jahre:

Die politische Universität der letzten Jahre hatte die Sinnlichkeit mit der sogenannten sozialen Funktion der Literatur ausgetrieben.

Diese Vorbehalte bewahrt Bohrer sich bis in die Gegenwart. Er beklagt die von den liberalen Medien begrüßte Einladung an die syrischen Flüchtlinge:

Was mich daran beschäftigte, waren nicht die politischen oder organisatorischen Einwände und Fragen. Es war der zivilisatorische und psychologische Sprengstoff, den die Flüchtlinge im Gepäck hatten.

Zu dem politischen Alltag sucht Bohrer Distanz:

Der anschwellende Gesang der politischen Korrektheit im eigenen Land war nur durch ein noch stärkeres Eintauchen in die Literatur zu überhören.

Bohrer ist ein Konservativer, aber offen für das Überraschende. Er ist ein Polterer, wie auch Thomas Bernhard, mit dem er zu FAZ-Zeiten einmal Rindswurst aß; er schreibt mit galligem Humor. Über Hans-Jürgen Krahl, einen der führenden Köpfe des APO-Protests in Frankfurt, sagt er:

Irgendetwas von der alten Mentalität war jedenfalls auch bei dem idealistisch Engagierten mit dem Megaphon hängengeblieben. Das galt übrigens nicht weniger für einige links engagierte Frauen, die geradewegs dem deutschen Frauenbund entlaufen zu sein schienen: Wie bedrückend und befremdlich das war! Nichts von Freiheit und Ungebundenheit!

Raum für die Phantasie

Bohrer schildert unverstellt, was er empfindet und denkt. Anfang der 80er Jahre war er Germanistikprofessor in Bielefeld, aber mit Wohnsitz in Paris, wo er mit seiner damaligen Frau lebte, der 2002 gestorbenen Schriftstellerin Undine Gruenter. Paris reizte ihn mehr als die deutsche Provinz, denn es bot Raum für die Phantasie. Straßen und Plätze waren mit Bedeutung aufgeladen, mit Tradition und Geschichten. Die BRD fand er stillos und miefig. Nicht einmal dort, wo er die BRD lobt, reicht es zum Kompliment:

… denn die bürgerliche Gesellschaft, die immerzu angegriffen werden sollte, war ein Schutz für die Phantasie, auch wenn sie selbst keine besaß.

Der Widerwille gegenüber dem Alltag geht bei Bohrer so weit, dass er mit dem Anarchismus der Baader-Meinhof-Gruppe vage sympathisiert, wenn auch aus ästhetischen Gründen.

Es galt, die nostalgische Idee, die Langeweile, die Normalität durch Phantasien von anarchistischen Erscheinungen zu unterlaufen. Die Baader-Meinhof-Leute belebten diese Erwartung, selbst wenn die Gruppe inzwischen als kriminelle ‚Bande‘ angesehen wurde.

Mit Ulrike Meinhof übrigens war Bohrer bekannt, was ihm zu seiner Zeit als FAZ-Redakteur übel ausgelegt wurde.

Momente der Initiation

Bohrer liebt das Unerwartete. Die Lektüre Ernst Jüngers kam ihm in jenen Jahren gerade recht, denn hier fand Bohrer, was er suchte:

Diese Wörter hießen: ‚Wunder‘, ‚Gefahr‘, ‚Schrecken‘. Das wichtigste Wort aber war ‚plötzlich‘.

Was Bohrer dort liest – jener Rausch des Plötzlichen, wie er ihn schon bei den Surrealisten fand – bestimmt fortan sein Denken. In Jetzt forscht er nach den Initiationsmomenten: wie ein Mensch dazu kommt, genau jene Bücher zu wählen, die für seine intellektuelle Biographie bedeutsam werden.

In Bohrers Prosa begegnen sich der scharfe Intellekt und die Leidenschaft für die Sache, Bohrer reizt zum Widerspruch, und er denkt selbst in Widersprüchen. Diese Widersprüche trägt er nicht vermittelnd aus, sondern er spitzt sie essayistisch zu. Monologisch wie Thomas Bernhard und eingenommen von der eigenen Phantasie:

Nein, ich fühlte mich nicht einsam – auch dann nicht, wenn ich nicht las oder schrieb. Weil ich mich in Selbstgesprächen auflösen konnte. Dazu brauchte man keinen Dialogpartner. Der Monolog war die königlichste Mitteilungsform. Nicht, weil man keinen Widerspruch zu erdulden hatte, sondern weil man, was damit allerdings zusammenhing, die Phantasie ins Unendliche treiben konnte.

Angaben zum Buch

Karl Heinz Bohrer
Jetzt
Geschichte meines Abenteuers mit der Phantasie
Suhrkamp Verlag 2017 •542 Seiten • 26,00 Euro
ISBN: 978-3-518-42579-4
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Bildnachweis
Beitragsbild: (c) Lars Hartmann
Buchcover: Suhrkamp Verlag