Trawrklage des verwüsteten Deutschlandes

Wir sind doch nunmehr gantz / ja mehr alß gantz vertorben
Der frechen Völcker schar / die rasende Posaun
daß vom blut feiste Schwerd / die donnernde Carthaun
Hat alles diß hinweg / was mancher sawr erworben
Die alte Redlichkeit vnnd Tugend ist gestorben;
Die Kirchen sind verheert / die Starcken vmbegehaun
Die Jungfraun sind geschändt; vnd wo wir hin nur schawn
Jst Fewr / Pest / Mord vnd Todt / hier zwischen Schanz und Korben
Dort zwischen Mawr und Stad / rint allzeit frisches Blut
Dreymal sind schon sechs Jahr als vnser Ströme Flutt
Von soviel Leichen schwer / sich langsam fortgedrungen.
Jch schweige noch von dehm / was stärcker als der Todt
(Du Strasburg weist es wol) der grimmen Hungersnoth
vnd daß der Seelen-Schatz gar vielen abgezwungen.

Dieses Sonett dürfte denen, die sich noch an ihren Deutschunterricht erinnern, bekannt vorkommen. In der Tat handelt es sich um eines der berühmtesten deutschen Barockgedichte: Gryphius‘ „Tränen des Vaterlands 1636“, und zwar in der ersten Fassung, die tatsächlich 1636 entstanden ist. Die bekanntere zweite Fassung mit „1636“ im Titel wurde hingegen erst 1645 publiziert (klicken Sie hier, um beide Fassungen nebeneinander zu sehen). Ich konzentriere mich in diesem Beitrag auf die erste Fassung, nach der bewährten Kriminalistenregel: Die erste Aussage verrät am meisten.

Erratischer Block

Formal folgt das Sonett allen Regeln der barocken Poetik. Somit könnte man sagen: ein Gryphius-Sonett unter vielen. Vergleicht man es jedoch inhaltlich mit Gryphius‘ sonstigem Werk, insbesondere mit dem Zyklus eher geistlicher Sonette, erweist es sich als sperrig, ja geradezu als erratischer Block.

Andreas Gryphius (1616-1664) ist eine der herausragenden Gestalten der deutschsprachigen Barockliteratur. Er war ein gläubiger Protestant; Lutheraner, um genau zu sein. Sein Werk ist voll von Auseinandersetzungen mit seinem Glauben. Wieder und wieder beschwört Gryphius in seinen Texten die Nichtigkeit des diesseitigen Lebens, das erst im Jenseits Erfüllung finde. Das Jenseits ist dabei zugleich der Ort, der die Wohlgeordnetheit auch des irdischen Lebens verbürgt.

Speziell das von Gryphius immer wieder bearbeitete biblische Vanitas-Motiv, wonach alles Irdische ‚eitel‘ sei, will mitnichten metaphysische Ortlosigkeit beklagen. Vielmehr ist die Vanitas-Klage im Barock „zentrales Thema religiöser Besinnung“ (Thomas Borgstedt). Mit regelpoetisch vorgegebenen Mitteln wird ein vorgegebenes Thema bearbeitet. Fragen sind rhetorisch zu verstehen, denn „ihre Antwort liegt fest“ (Wolfram Mauser). Immer wieder geht es um „der Sorgen Sturm“, um „dises Lebens schmertzenvolle See“, bei der nur derjenige unbeschadet in den Hafen einfahren kann, der dem „rechten Lauff der GOtt-ergebenen Scharen“ folgt, so Gryphius in seinem Gedicht „Vanitas Mundi“.

Gewalterfahrungen

Das Sonett über den Dreißigjährigen Krieg weicht von dieser Motivik ab. Hier geht es nicht um Zuversicht, sondern um den Zusammenbruch aller Ordnung: Plünderung, Zerstörung, Vergewaltigung, Mord – das sind Gewalterfahrungen, die für Gryphius auch den Verlust aller religiösen Orientierung und Heilsaussicht bedeuten. Das Gedicht ist ganz konkret: Es benennt materielle Verluste („was mancher sauer erworben“), und es schildert die Kriegsgeschehnisse realistisch (damals trieben tatsächlich Leichen die Flüsse hinab). Doch vor allem ist es in seiner Aussage ganz diesseitig – gerade der Verlust des Seelenheils ist ja ein Sieg des diesseitigen Prinzips, ein Sieg der Gewalt („abgezwungen“). Und das bedeutet für den gläubigen Christen Gryphius immer: ein Sieg der Gottvergessenheit.

Die Religion wird von Gryphius also deutlich hervorgehoben, nämlich in der letzten Zeile, die im Gedicht ja häufig die entscheidende Wendung anzeigt, zumal im Barockgedicht. Dabei unterscheiden sich beide Fassungen in meinen Augen jedoch in ihrer Deutung des religiösen Aspekts. Die zweite, kanonische Fassung sieht im Verlust der Heilsgewissheit die gleichsam ‚eigentliche‘, die relevante Katastrophe. Das Adverb „auch“ belegt es.

Doch schweig ich noch von dem / was ärger als der Tod /
Was grimmer denn die Pest / und Glutt und Hungersnoth
Das auch der Seelen Schatz / so vielen abgezwungen.

Das ‚Schweigen‘ bezieht sich in der zweiten Fassung ganz eindeutig auf den Glaubensverlust.

Der Krieg als Alleszermalmer

Die erste, jugendliche, rohere und literarisch (insbesondere metrisch) sicherlich auch unfertigere Fassung aber scheint mir hier vieldeutiger und interessanter zu sein. Lassen wir die Frage beiseite, wer oder was mit „Strasburg“ gemeint ist – darüber streiten sich die Experten zur Genüge. Mich interessiert die letzte Zeile.

Jch schweige noch von dehm / was stärcker als der Todt
(Du Strasburg weist es wol) der grimmen Hungersnoth
vnd daß der Seelen-Schatz gar vielen abgezwungen.

Der Verlust des Seelenschatzes ist zwar auch hier exponiert. Aber durch das lapidare „und“ anstelle des „auch“ wird er viel stärker in das diesseitige ‚Alltagsgeschäft‘ des Krieges integriert.

Die zweite Fassung entfernt den geistlichen Verlust vom Alltagsgeschehen, eröffnet dadurch aber zugleich eine Art von Hoffnung (man vergleiche Gryphius‘ Sonett „An einen unschuldig Leidenden“): Denn wenn ich mir den Seelenschatz nicht abzwingen lasse, so deutet das Sonett in seiner zweiten Fassung an, bleibt ja noch das Jenseits als Ort der Erlösung. Die lapidarere, dadurch in meinen Augen stärkere, erste Fassung aber sagt nur: Und das Seelenheil ist übrigens auch noch futsch! Eine Zuspitzung, die die Sache auf den Punkt bringt.

Es werden in einer einzigen Aufzählung lauter weltliche Ereignisse geschildert, von Mord, Plünderung, Vergewaltigung, Hunger bis hin zum Glaubensverlust. Der Krieg erscheint hier noch stärker als der große Alleszermalmer, Nivellierer, Sinn- und also Weltzerstörer. Im Gegensatz zur zweiten Fassung ist das ‚Schweigen‘ nicht rhetorisch zu verstehen, nicht im Sinne eines ‚mal ganz zu schweigen von X‘. Das Gedicht schweigt wirklich, es ist nichts mehr zu sagen, denn die weltliche Gewalt hat alle Optionen zerstört. Insbesondere die religiöse Option, die natürlich für den jungen Gryphius zentral bleibt.

Religiöse Toleranz

Es ist unstrittig, dass Gryphius in diesem Gedicht eigene Erfahrungen reflektiert – Gryphius‘ Vater war protestantischer Pfarrer, die Familie musste nach der zwangsweisen Rekatholisierung Schlesiens 1628 fliehen. Doch Gryphius beklagt keineswegs ausschließlich einen durch die Gegenreformation erzwungenen Religionswechsel von Protestanten. Der Text spricht allein vom Glauben: Die Gewalt als solche zerstört das Christentum als solches. Täter wie Opfer werden nicht näher qualifiziert. Auch ein zeitgenössischer Katholik, der eine schwedische Reiterhorde hatte erdulden müssen, konnte das Sonett auf sich beziehen.

Gryphius (der sich übrigens nachweisbar auch von Jesuiten literarisch hat inspirieren lassen) dachte über religiöse Unterschiede tolerant. Das ist in seinem Werk vielfach belegbar. Am bekanntesten ist sein Zweizeiler „Ueber heutiger Christen Zancksucht“:

Christus will daß seine Schaar sich des Fridens soll befleissen.
Und wir zancken / weil wir leider Christen nicht sind / sondern heissen.

Mit den Zänkereien sind zweifellos die konfessionellen Konflikte gemeint, die diesen Krieg ideologisch überhaupt erst ermöglichten, ihn dann aufheizten und am Laufen hielten. Diese kritische Sicht auf religiösen Dogmatismus teilt Gryphius mit so gut wie allen zeitgenössischen Künstlern und Intellektuellen seiner Generation, vorneweg der (konvertierte) Katholik Grimmelshausen (geboren 1622), dessen Abenteuerlicher Simplizissimus zusammen mit Gryphius‘ Gedicht zur gültigen literarischen Antwort auf diesen Krieg wurde.

Kollektives Trauma

Dass Gryphius hier nicht mehr in konfessionellen Kategorien dachte, wird schon im Titel seines Sonetts deutlich. Es geht nicht um eine Konfessionsgemeinschaft, sondern um das „verwüstete Deutschland“ bzw. in der zweiten Fassung um das „Vaterland“. Innerhalb der Geschichtswissenschaften umstritten ist die Frage, inwieweit es damals schon so etwas wie ein Nationalbewusstsein im heutigen Sinn gab. Was unstrittig ist: Der Dreißigjährige Krieg, dessen Schrecken Gryphius so eindringlich beschreibt, wurde von den Betroffenen als traumatisch erlebt. Deutschland wird zum Teil regelrecht entvölkert, in Gryphius‘ schlesischer Heimat verringert sich die Bevölkerung um bis zu zwei Drittel. Spuren dieses Traumas lassen sich in der deutschen Alltagskultur bis heute nachweisen („Maikäfer flieg, der Vater ist im Krieg, die Mutter ist in Pommerland, Pommerland ist abgebrannt“). Zugleich führte dieses kollektive Trauma aber auch zu einer ersten überkonfessionellen Identität – vor Plünderung und Mord sind alle gleich, zumal, wenn sie die gleiche Sprache sprechen. Man sollte dieses deutsche Trauma von 1618 nicht kleinreden. Allerdings sollte man es auch nicht, in schlechter Treitschke-Nachfolge, vorsätzlich revitalisieren und – versteckt oder offen – als Ausrede für alle folgenden Fehlleistungen der deutschen Geschichte ins Spiel bringen.

Deutungen

Wie Gryphius es persönlich ‚gemeint‘ hat, oder ob der Text hier eher vieldeutig gelesen werden kann – darüber wird in der Forschung lebhaft debattiert. Thomas Borgstedt warnt davor, das Gedicht durch moderne Konzepte „ästhetisch aufzuwerten“. Gryphius sei als Autor aus seiner Zeit zu verstehen, mit seinen Intentionen und mit seinem Text. Sein Gedicht werde nicht schwächer, wenn man es als Klage eines vertriebenen Protestanten deute. Natürlich „dürfe“ man den Text heute anders lesen (wer will‘s denn auch verbieten? – der logische Fehler bei der Kritik am Intentionalismus überhaupt!), aber literaturwissenschaftlich stecke das eben nicht im Text. Nicola Kaminski hingegen plädiert für eine „hermeneutische Offenheit“ von Gryphius‘ Texten. Die vor allem durch Erich Trunz etablierte Sicht auf Gryphius als Dichter, der lediglich, wenn auch auf hohem Niveau, regelpoetisch sein protestantisches Pensum abarbeitet, sei zwar nicht völlig zu revidieren, aber mit Fragezeichen zu versehen.

Eine spannende Debatte, weil sie grundlegende Fragen zu unserem Verständnis von Literatur spiegelt: Wie sollten oder können wir einen Text lesen? Gilt es, die Autorenintentionen zu eruieren, oder weisen Texte Eigengesetzlichkeiten auf, die über die unstrittigen (?) Intentionen der Verfasser hinausreichen, sie vielleicht sogar unterlaufen? Zumindest hier halte ich es als Leser mit Kaminski. Ob Gryphius selber ‚lediglich‘ seinen protestantischen Glauben gegen die ‚Papisten‘ verteidigen wollte, bleibt sich fast gleich: Dann wäre ihm unter der Hand ein beeindruckendes Antikriegsgedicht gelungen, welches den Wahnsinn eines jeden Kriegs, insbesondere den eines identitär aufgeladenen, zeigt.

Als solches wird es heute auch überwiegend gelesen, und zwar, wie ich meine, mit vollem Recht.

Beitragsbild:
Josef F. Heyendahl: Szene aus dem Dreißigjährigen Krieg.
(via Wikimedia)

Literaturangaben:

• Gryphius, Andreas: Trawrklage des verwüsteten Deutschlandes.
  In: Killy, Walter (Gesamtherausgeber): Epochen deutscher Lyrik, Band 4. Herausgegeben von Christian Wagenknecht 1600 – 1700, München 1969
• Gryphius, Andreas: Gedichte. Herausgegeben von Thomas Borgstedt, Stuttgart 2012
• Borgstedt, Thomas: Kriegsklage im Sonett. https://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=22561
• Kaminski, Nicola: Andreas Gryphius. Stuttgart 1998
• Kemper, Hans-Georg: Von der Reformation bis zum Sturm und Drang.
  In: Holznagel u. a.: Geschichte der deutschen Lyrik. Stuttgart (Reclam) 2004
• Mauser, Wolfram: Was ist dies Leben doch? Zum Sonett „Thränen in schwerer Krankheit“ von Andreas Gryphius.
  In: Gedichte und Interpretationen, Band 1: Renaissance und Barock. Herausgegeben von Volker Meid, Stuttgart 1982/2011
• Münkler, Herfried: Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma 1618-1648. Berlin 2017
• Pantle, Christian: Der Dreißigjährige Krieg. Berlin 2017
• Schmidt, Georg: Der Dreissigjährige Krieg. München 1995/2018
• Trunz, Erich: Andreas Gryphius‘ Gedicht „An die Sternen“.
  In: Interpretationen, Band 1: Deutsche Lyrik von Weckherlin bis Benn. Herausgegeben von Jost Schillemeit, Frankfurt/Main 1965

Wenn wir uns gedankenlos getrunken haben
aus einem langen Sommerabend
in eine kurze heiße Nacht
wenn die Vögel dann früh
davonjagen aus gedämpften Färbungen
in den hellen tönenden frischgespannten Himmel

wenn ich dann über mir in den Lüften
weit und feierlich mich dehne
in den mächtigen Armen meiner Toccata

wenn du dann neben mir im Bett
deinen ausladenden Klangkörper bewegst
dich dumpf aufrichtest und zur Tür gehst

und wenn ich dann im ersten Licht
deinen fetten Arsch sehe
deinen Arsch
verstehst du
deinen trüben verstimmten ausgeleierten Arsch
dann weiß ich wieder
daß ich dich nicht liebe
wirklich
daß ich dich einfach nicht liebe.

Copyright:
Schöffling & Co. Verlagsbuchhandlung GmbH, Frankfurt am Main 2014

Karin Kiwus‘ Im ersten Licht ist eines der bekanntesten Gedichte der 1970er Jahre. Es wurde erstmals 1976 veröffentlicht (Suhrkamp), und es findet sich in so gut wie jeder relevanten Anthologie. Auch in Ulla Hahns Stechäpfel, einem Band mit 300 Gedichten von Frauen (ein Gedicht pro Dichterin), ist Karin Kiwus mit Im ersten Licht vertreten.

Doch Freundinnen und Freunde der Lyrik sind rar gesät; ich unterstelle, dass die meisten von Ihnen das Gedicht noch nicht kannten. Die Kennerinnen und Kenner bitte ich, bei dem folgenden Gedankenexperiment mitzumachen: Nehmen wir einmal an, wir würden das Gedicht heute Abend bei einem Poetry Slam hören, als ein im Jahr 2017 verfasstes Gedicht, in Konkurrenz mit Gedichten etwa von Xochil A. Schütz.

Wären Sie überrascht?

Nicht wirklich, oder? Das Gedicht ist, in seiner ganzen Kunstart, ein typisches Slam-Gedicht, und wegen seiner Qualitäten wäre es – hoffentlich – der Sieger des Abends. Das Gedicht sagt sozusagen „du“ zu uns, vielleicht auch „Ey, du“. Jedenfalls ist sein Klang vertraut. Das hat Gründe, stil- und literaturgeschichtliche, aber auch allgemeingeschichtliche.

Nach dem Rausch

Verständnisschwierigkeiten sollten sich vorderhand nicht einstellen. Ein Paar erlebt eine Sommernacht und verliert sich in ihr, hat Sex, und im ersten Licht gewinnt die Frau sich wieder, nachdem sich beide in der Liebesnacht noch „gedankenlos getrunken haben“. Ihr erster klarer Gedanke nach dem Rausch ist: Nein! Dieser hier ist es nicht. Kein glückliches Lallen, sondern ein präzises Benennen von Defiziten. Keine Sehnsucht nach dem schönsten Tag im Leben einer Frau, sondern ein sachliches, selbstbewusstes und anrührend unverschämtes Bewerten und Aussortieren.

Was noch? Einiges! SIE hat die Toccata (eine ausgeschriebene Improvisation) komponiert, in deren „mächtigen Armen“ sie sich dehnt, SIE bespielt IHN, nicht umgekehrt, er ist ihr Instrument! Und am Ende hat sie ihn gewogen und für zu leicht befunden. Sein „Klangkörper“ bürgt wenig für Harmonie – „trübe“, „dumpf“, „verstimmt“, „ausgeleiert“ ist sein „Arsch“. Aber nicht nur das lyrische Frauen-Ich macht hier im wahrsten Sinn des Wortes die Musike – auch die Autorin Karin Kiwus dreht die etablierte Rollenverteilung um: ER ist IHRE Muse, wird zu einem großartigen Gedicht vernutzt, und dann auch noch zu einem, das ihm einigermaßen herzlos den Laufpass zustellt.

Metaphern der Alltagslyrik

Das Gedicht darf als eine Ikone der „Neuen Subjektivität“ gelesen werden. Der Begriff wurde von keinem Geringeren als Marcel Reich-Ranicki geprägt und meint Literatur, die das Sujet „Alltag“ mit scheinbar alltäglichen sprachlichen Mitteln zum Ausdruck bringt. Die Rede ist auch von „Alltagslyrik“, in ihr ging es um (ich tippe das Wort vor Kühnheit zitternd) Authentizität. Die Betonung aber lag immer auf „scheinbar“. Einer der Protagonisten der Alltagslyrik war Jürgen Theobaldy.

„Der metaphysische Zauber, hervorgerufen mit Sprache, ist sowenig das Poetische schlechthin wie Poesie an sich einen Wert darstellt. Viel Mißtrauen in ihr Geschick und in ihre Zukunft ist nötig, will man sich nicht in einen Winkel begeben, aus dem nur mehr poetische Posen hervorkommen. Ich benutze die gewöhnlichen Wörter, wie sie in den Pausen gesprochen werden, in Kneipen, in möblierten Zimmern und in zu engen Wohnungen.“

Das schreibt Jürgen Theobaldy in der Nachbemerkung zu seinem Gedichtband Zweiter Klasse, erschienen 1976 – sozusagen DAS Glaubensbekenntnis der Alltagslyrik. Wie Rudolf Drux 1981 feststellte, beruht Theobaldys These, die Alltagslyrik sei eine quasi metaphernfreie Lyrik, auf einem Selbstmissverständnis. Drux‘ kühler Nachweis, wie metaphernreich Theobaldys Gedicht Ein Bier, bitte in Wahrheit sei, ist vor diesem Hintergrund heute noch ziemlich witzig zu lesen.

Und so auch hier: Karin Kiwus‘ Gedicht spielt den Metaphernbereich der Musik(alität) konsequent durch und verwebt ihn mit Körperlichkeit. Das ist alles andere als bloßes Dokumentieren eines beendeten Liebesspiels. Das sind keine Fakten, das sind nicht bloße Subjektivismen, das ist  hochartifiziell, gerade im Gegensatz zu Karl Krolows irrigem Diktum des „Fehlen[s] von artifiziellem Kalkül“ (so Krolow 1980 im damaligen Standardwerk Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart). Wir haben hier nicht „keine Metaphern“, sondern Alltagsmetaphern, es geht um das Auffinden poetischer Bezüge im Alltag, zugleich aber auch um den Bruch dieser Alltagsbezüge durch „Popeffekte“ (ein Wort von Heinz Piontek, bereits 1972!). Dies sind die Stilaxiome jener Alltagslyrik, die sich (mit Vorläufern in den 1960ern) in den 1970ern etabliert hat und bis heute nachwirkt. Wenn ich sagen müsste, wo ich das Alltagsgedicht seit 1970 stilgeschichtlich ansiedeln möchte, würde ich, neben den üblichen Verdächtigen (Neue Sachlichkeit, Lakonie der Short Story, Brinkmanns ACID-Anthologie), auf ein Bild verweisen: Richard Hamiltons ikonisches „What is it what makes today’s home so different, so appealing?“ Stil- und literaturgeschichtlich ist das Alltagsgedicht schlicht und einfach Pop-Art. Und das meint ja wohl: Moderne, die um ihre Modernität weiß und mit ihr spielt. Also Postmoderne.

Hyggelige Prosa?

So verstanden ist auch das mit der neuen Authentizität cum reichlich grano salis zu verstehen: Im ersten Licht ist nicht authentisch, was immer das sei, sondern reflektiert, also witzig, gemein, verspielt, lakonisch. Zweifellos gibt es seit den 1970ern unzählige Alltagsgedichte, die einfach nur gefühlige Prosa – neuerdings sagt man wohl hyggelig – per beliebigem Zeilensprung zum Gedicht veredeln wollen, und die literarisch natürlich nicht in Betracht kommen. Hier soll man sich nichts vormachen: Auch Kristiane Allert-Wybranietz‘ gut gemeinte „Verschenk-Texte“ gehören zum Alltagsgedicht:

Anfangs warst du ein Stern,
einer von von vielen,
an meinem Himmelszelt.

Inzwischen bist du
ein Mond geworden
mit einer
unheimlich starken
Anziehungskraft.

Sie sind dessen konsumierbare Zerrbilder, also undialektisch. Das spricht aber so wenig gegen das Alltagsgedicht, wie ‚gefühlige‘ neoromantische Filmmusik gegen Schumann oder Mendelssohn-Bartholdy sprechen könnte.

Ein feministisches Liebesgedicht?

Die 1960er und 1970er Jahre waren von einer ungeheuren Dynamik geprägt. Die Innovationen, die über Jahrzehnte und Jahrhunderte hinweg von der Avantgarde ausformuliert, gefordert und ansatzweise im eigenen Kreis auch verwirklicht wurden, sickerten in den Alltag ein. Kiwus‘ lyrische Klage über das Scheitern einer (der?) Liebe liest sich kaum anders als bei den Klassikern, von Goethes Rastlose Liebe über Heines Asra bis zu Benns Astern. Mit einem Unterschied: Hier grenzt sich niemand mehr ab. Der Alltag, der „kleine“ Mann, die „einfache“ Frau, sind nicht mehr die Hintergrundfolie, nicht mehr bloße Staffage, vor der ein Werther oder ein Hanno Buddenbrook noch aufleuchteten. Der Mann und die Frau sind vielmehr selber Gegenstand des Gedichts. Es geht nicht mehr um die oder den andere/n, es geht um alle. Und als Gedicht einer Frau – das Gedicht wurde publiziert als Gedicht einer gewissen „Karin Kiwus“, ist also wohl das Gedicht einer Frau, was immer man jetzt über sex und gender sagen mag – agiert das Gedicht männlich, besser noch: androgyn, wenn es am Ende kühl den Daumen senkt.

Bei Caroline von Günderrode hieß es noch:

Drum leb ich, ewig Träume zu betrachten

Karin Kiwus‘ lyrisches Ich lebt nicht mehr, ewig Träume zu betrachten. Es lebt, sie lebt, sie artikuliert Bedürfnisse und handelt danach, punkt.

In einem Interview wurde Karin Kiwus die Frage gestellt: „Ihre Gedichte sind oft so düster…warum schreiben Sie nicht auch einmal über das Glück?“

Die Antwort von Karin Kiwus:

Weil es so schwierig ist. Weil die Sprache, die man herkömmlicherweise dazu verwenden würde, von der Unterhaltungs- und Werbebranche seit langem unsäglich trivialisiert, kommerzialisiert und verbraucht worden ist. (…) Es gibt aber noch einen anderen Grund. Und der ist, daß das Glück eine Befindlichkeit innerer Ruhe und sicherlich freudiger Ausgeglichenheit ist. (…) In Zeiten innerer Unruhe oder gar Verzweiflung glaube ich, wird der Impuls, sich zu artikulieren, viel dringender sein. (…) „Das Glück allein ist heilsam für den Geist“, hat Proust gesagt, „die Kräfte des Geistes jedoch bringt der Schmerz zur Entfaltung.“

(in: Klaus Pankow, s.u.)

Insofern ist dieses Liebesgedicht natürlich auch ein feministisches Gedicht, aber eines, das Emanzipation nicht fordert – nicht als Kampfruf und schon gar nicht als Bitte –, sondern vorführt. Genau deswegen ist dieses über 40 Jahre alte Gedicht eines von heute.

Angaben zum Buch

Karin Kiwus
Das Gesicht der Welt
Gedichte · Mit einem Nachwort von Mirko Bonné
Schöffling-Verlag 2014 · 352 Seiten · 22,95 Euro
ISBN: 978-3895615016
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Literatur:

Karin Kiwus: Im ersten Licht. In: Karin Kiwus, Von beiden Seiten der Gegenwart. Gedichte. Frankfurt am Main 1976

Drux, Rudolf: Vom Pragmatismus in Lyrik und Politik, in: Jordan, Lothar/Marquardt, Axel/Woesler, Winfried (HG) – Lyrik von allen Seiten. Frankfurt/Main 1981, S. 204 – 218

Krolow, Karl: Die Lyrik in der Bundesrepublik seit 1945, in: Lattmann, Dieter (Hg), Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart – Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland II, aktualisierte Ausgabe 1980. Frankfurt/ Main, 1980

Pankow, Klaus (Hg): Das Erscheinen eines Jeden in der Menge – Lyrik aus der BRD, Lyrik aus Westberlin seit 1970. Leipzig 1983

Piontek, Heinz: Vorwort, zu: Piontek, Heinz (HG), Deutsche Gedichte seit 1960 – Eine Anthologie. Stuttgart 1972

Bildnachweis
Beitragsbild: Nana – Engel in Zürich HB – Von JoachimKohlerBremen
Lizenz: CC-BY-SA 4.0, via wikimedia Commons
Buchcover: Schöffling & Co.

I. Vereinsamt

Die Krähen schreiʼn
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:
bald wird es schnei’n. –
wohl dem, der jetzt noch – Heimat hat!

Nun stehst du starr,
schaust rückwärts, ach! wie lange schon!
Was bist Du Narr
vor Winters in die Welt entflohn?

Die Welt – ein Tor
zu tausend Wüsten stumm und kalt!
Wer das verlor,
was du verlorst, macht nirgends Halt.

Nun stehst du bleich,
zur Winter-Wanderschaft verflucht,
dem Rauche gleich,
der stets nach kältern Himmeln sucht.

Flieg, Vogel, schnarr
dein Lied im Wüstenvogel-Ton! –
Versteck, du Narr,
dein blutend Herz in Eis und Hohn!

Die Krähen schreiʼn
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:
bald wird es schneiʼn. –
weh dem, der keine Heimat hat!

II. Antwort

Daß Gott erbarm!
Der meint, ich sehnte mich zurück
ins deutsche Warm,
ins dumpfe deutsche Stuben-Glück!

Mein Freund, was hier
mich hemmt und hält ist dein Verstand,
Mitleid mit dir!
Mitleid mit deutschem Quer-Verstand!

Über Nietzsches Philosophie gibt es einen Mythos: Nietzsche sei ein rationaler Philosoph, sein Perspektivismus, sein Plädoyer für multiple Welten und infolgedessen multiple Identitäten mache ihn zum Protagonisten der fröhlichen Postmoderne, des ästhetisch begründeten Verhältnisses zu Selbst und Welt. Erst der philologisch verantwortungslose Umgang mit seinem Nachlass habe aus ihm einen Vordenker faschistischer Ideologie gemacht. Speziell das Kompendium aus dem Nachlass mit dem Titel Der Wille zur Macht, verbrochen von Peter Gast und Elisabeth Förster-Nietzsche, zeige eine Willens- und Machtmetaphysik, die Nietzsche so nie intendiert habe.

Dem entgegen steht eine andere Deutung, die wesentlich auf Georg Lukács zurückgeht: Nietzsche sei sehr wohl als Vorläufer des europäischen Faschismus anzusehen.

Auflösung der Romantik

Das Gedicht liefert Belege für beide Deutungen. Als es 1894 veröffentlicht wurde – Nietzsche war bereits seit fünf Jahren krank und nicht mehr ansprechbar –, wurde lediglich der erste, längere Teil publiziert, unter dem Titel „Vereinsamt“. Und so ist es in die Anthologien eingegangen, als eines der großen Herbstgedichte deutscher Sprache.

Formal variiert das Gedicht auf brillante Weise Strophenformen der Romantik. Auch die Bildlichkeit orientiert sich am romantischen Naturerleben, doch sie nähert sich bereits dem reinen Symbol. Sowohl formal wie bildlich betreibt der Dichter die Auflösung der Romantik mit ihren eigenen Mitteln.

Im Sinn der Romantik wäre etwa dies:

Ich hör‘ die Krähen nochmals schreien
sie ziehen vor mir her zur Stadt
Bald wird es immer tiefer schneien
Ob jeder jetzt noch Heimat hat

Die Romantik antwortete auf den Abgrund, der sich seit 1789 auftat und den sie sehr wohl wahrnahm, von dem her sie sich überhaupt erst etablierte, mit poetischer Aufladung:

Romantisieren heißt, dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein geben.

(Novalis)

Wenn wir Romantik ganz konventionell als Sehnsucht nach der Blauen Blume charakterisieren, also als Sehnsucht nach Heimat, nach Versöhnung, dann verweist diese Sehnsucht, erstens, auf einen Mangel, dem, zweitens, nur noch virtuell abgeholfen werden kann. Die romantische Sehnsucht, den Riss von Ich und Welt noch einmal zu versöhnen (wenn auch nur als bewusster „Schein“), wird von Nietzsche zerstört. Jetzt gilt es, erst einmal diesen Riss auszuhalten.

Wüste als Befreiung

Und wie viele doppelte Böden sich unter diesem Riss auftun! Der Winter, die Stadt, das, was Heimat ist, gilt dem Sprecher gerade nicht als „Welt“. Und auch mit dem Begriffspaar warm/kalt spielt Nietzsche ein faszinierendes Spiel. Eine ‚normale‘ Metaphernfolge wäre in etwa so organisiert: Der Einsame verlässt die warme Stube (das sichere, bürgerliche Leben) und begibt sich todesmutig in eisige Höhen (geistige Abenteuer).

Aber so ist es hier gerade nicht. Die Kälte (von der aber gesichert ist, dass sie qua Abfolge der Jahreszeiten auch wieder endet) und die bürgerliche Wärme sind aufeinander bezogen und ergeben erst in der Summe jene Schein-Welt bürgerlicher Solidität, von welcher der Sprechende sich abwendet. Diesem quasi bürgerlichen Winter „entflieht“ der Sprechende nicht in die warme Stadt (im Gegensatz zu den Todesvögeln), sondern in „die Welt“ – die sich als Tor zu tausend Wüsten entpuppt. Der Wanderer, der Freigeist, der Selbstbefreier, er gleicht dem Rauch, der „stets nach kältern Himmeln sucht“ – eine fantastisch kühne, paradoxe Metapher, vielleicht die erste moderne Chiffre, ein starkes Bild für Auflösung, für das Schmelzen alles fest Gefügten. Die Wüstenerfahrung hat etwas Befreiendes.

So könnte man „I. Vereinsamt“, tatsächlich rein ästhetizistisch lesen: als Ausdruck einer Befreiung zu stil- und lustvoll ausgelebtem selbstwidersprüchlichem Perspektivismus, zu multiplen „Ichs“ im Plural bis zur Auflösung, mithin zu dem, was wir heute unter „Postmoderne“ verschlagworten.

Nun ist diese postmoderne Deutung nicht falsch. Sie übersieht allerdings, dass das Gedicht zwei Teile hat. Literarisch fällt der zweite Teil stark ab – Polemik statt Lyrik –, doch er ist zentral. Der Sprecher in „II. Antwort“ ist identisch mit dem in „I. Vereinsamt“: „II. Antwort“ ist eine Antwort auf Einwände, die nicht zur Sprache kommen, die wir aber erschließen können. Der abwesende Gesprächspartner, dem im zweiten Teil des Gedichts geantwortet wird, ist der Romantiker par excellence. Der Freigeist würde sich noch nach seinem Wüstenritt in die Stuben zurückwünschen. Nietzsche jedoch will nicht zurück ins deutsche Stubenglück, um Himmels Willen nicht („Daß Gott erbarm“). Im Gegenteil: Nietzsche will die Stube auf Vordermann bringen!

Die deutsche Unlust am Leben ist wesentlich Wintersiechtum,

heißt es in Die Fröhliche Wissenschaft.

Wohin will er dann, der Sprecher, den wir hier getrost mit Nietzsche identifizieren dürfen? Das Gedicht sagt es uns nicht. Aber Nietzsches Werk sagt es uns in verstörender Eindeutigkeit.

Priester und Krieger

Die Wüste spielt in Nietzsches Bilder- und Gedankenwelt eine wesentliche Rolle. Seit Herodot ist die Wüste für Europa nicht Teil der Welt, sondern Symbol für das Andere, Fremde, Bedrohliche. Bei Nietzsche ist sie ein „Hunger, der nach Leichen scharrt“ (Nachlass der 1880er Jahre), also ein lebensfeindliches Prinzip. Der Priester lernt in der Wüste die Entsagung, die er fortan predigt. Ganz anders aber verändert sich der Freigeist in ihr: In den berühmten drei Verwandlungen in Zarathustra geht das Kamel beladen in die Einsamkeit der Wüste, um dort seine Lasten abzulegen und sich in einen Löwen zu verwandeln. Der Löwe schafft keine neuen Werte – er nimmt aber den Kampf mit der „Sklaven-Moral“ auf. Dem „du sollst“ setzt er sein „ich will“ entgegen. Erst danach wird er zu einem Kind, das in aller Unschuld neue Werte etabliert. Die Wüste spielt also eine wesentliche Rolle bei der Selbstfindung der beiden Kasten, die Nietzsche als Träger der Geschichte sieht: die Priester und die Krieger.

Den Krieger hat die Wüste zum Gesetzgeber gemacht. Es gilt, neue Regeln zu finden gegen alle „Sklaven-Moral“, also gegen den (für Nietzsche erniedrigenden) Gedanken, alle Menschen hätten identische Rechte: Die schwachen Sklaven würden per Gleichheitsbegriff Macht ausüben wollen – dies ist ein nietzscheanischer, sozialdarwinistischer und heute wiederkehrender Topos. Nietzsche votiert für die Differenz von Herr und Sklave, für das Vorrecht zur Gewalt, für den Renaissance-Menschen, den Nietzsche gegen alle „Entartung“ der Moderne rehabilitieren wollte. Die „großen Affekte“ der Kriegerkaste – „Wille zur Macht, Wille zum Genuß, Wille und Vermögen zu kommandieren“ (Nachlass der 80er Jahre / Der Wille zur Macht) – das ist es, was der Krieger auf seinem Wüstenritt erfährt und wozu er sich enthemmt. Und genau so hat ihn die völkische deutsche Rechte immer wieder gelesen – von den ‚Meisterdenkern und -dichtern‘ der konservativen Revolution (Niekisch, Spengler, George, Jünger, zeitweilig Benn) bis hin zu Goebbels, der Nietzsche in Leitartikeln gerne zitierte, und Rosenberg, der erklärte, Nietzsche stünde heute „an unserer [der Nazis] Seite“; „wir [die Nazis] grüßen ihn als nahen Verwandten“. Auch heute beruft sich die intellektuelle deutsche Rechte häufig auf Nietzsche. Sie liegt damit nicht falsch, wenn sie den Philosophen meint, der den Krieger preist und die Moral [heute: „Gutmenschentum“] als Hemmnis allen besseren Lebens ansieht – eine „Sklaven-Moral“, die „Mißrathene“ erzeuge und nach der „Europa zu stinken beginnt“ (in Genealogie der Moral).

Ein postmoderner Rassist?

Nietzsches Apologeten (ziemlich unkritisch: Michael Tanner, kritischer: Volker Gerhardt) argumentieren, Nietzsche habe sich wiederholt gegen stumpfes völkisches Gerede gewandt. In der Tat wollte Nietzsche von Bärenhäuter-Germanismus nichts wissen, über biologistische Rassereinheitsgedanken hat er wiederholt seinen Spott ausgeschüttet. Die Apologeten übersehen aber, was nicht zu übersehen ist: dass Nietzsche sehr wohl von einer „Reinheit der Rasse“ (in Morgenröte) träumte, wobei er, wie man heute sagen würde, einen kulturalistischen Begriff von „Rasse“ im Sinn hatte, keinen biologischen. Die Reinheit der höheren Rasse war ein Projekt. So verstanden, war bereits Nietzsche ein postmoderner Rassist, oder gar ein kulturalistischer Postrassist, also das, was heute bei den Rechtsintellektuellen en vogue ist.

Es ist unredlich, wenn man von Nietzsche allein die fröhlich-postmoderne Seite sieht, sozusagen nur „I. Vereinsamt“ – und die Augen verschließt vor „II. Antwort“. Die Erfahrung lehrt: Irgendwann ist der Riss in der Welt dann doch nicht mehr auszuhalten. Irgendwann will dieser Riss gewaltsam gekittet sein. Irgendwann überschreitet einer die Grenze von der Welt, die nur ästhetisch erfahren werden kann, hin zu jener ungeheuren „Energie der Größe“, die man gewinnen müsse, „um, durch Züchtung und andererseits durch Vernichtung Millionen Mißrathener, den zukünftigen Menschen zu gestalten und nicht zu Grunde zu gehen an dem Leid, das man schafft“ (Nachlaß der 80er Jahre, ganz ähnlich u.a. Genealogie der Moral).

Die Probleme dieser Welt gewaltsam zu lösen, indem man den neuen Menschen schafft (oder „züchtet“, wie Nietzsche es nennt) – das war im 20. Jahrhundert die große Verführung für Intellektuelle und Künstler. Der Schritt von der „Artisten-Metaphysik“ zur Rechtfertigung der Barbarei ist klein. Nietzsches Werk hat ihn ausgemessen.

Literatur:

Nietzsche, Friedrich:

KStA (Colli/Montinari), 1967-77, 2te 1988ff
Nietzsche, Friedrich, Der Wille zur Macht, (Förster-Nietzsche, Elisabeth / Gast,Peter, Hg.) Stuttgart, 1964 u.ö.

Gerhardt, Volker: Pathos und Distanz, Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches, Stuttgart 1988

Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/Main 1989

Schönert, Jörg: Friedrich Nietzsche: „Der Freigeist“, in: Schönert, Jörg, u.a., Lyrik und Narratologie Text-Analysen zu deutschsprachigen Gedichten vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Berlin – New York 2007

Tanner, Michael: Nietzsche, Freiburg/Basel/Wien o.J.

Taureck, Bernard: Nietzsche und der Faschismus, Leipzig 2000 (zuerst Hamburg 1989)

Bildnachweis:
Beitragsbild: Radar Transect South Dome
via Wikimedia Commons

Herbst

(1833)

Nun ist es Herbst, die Blätter fallen,
Den Wald durchbraust des Scheidens Weh;
Den Lenz und seine Nachtigallen
versäumt‘ ich auf der hohen See.

Der Himmel schien so mild, so helle,
Verloren ging sein warmes Licht;
Es blühte nicht die Meereswelle,
Die rohen Winde sangen nicht.

Und mir verging die Jugend traurig,
Des Frühlings Wonne blieb versäumt,
Der Herbst durchweht mich trennungsschaurig,
Der schon dem Tod entgegenträumt.

(Ab der dritten Auflage 1837 lautet die Schlusszeile: Mein Herz dem Tod entgegenträumt. Da man lange Zeit dem Editionsprinzip der „Ausgabe letzter Hand“ huldigte, ist das Gedicht mit dieser Schlusszeile in die Anthologien eingegangen.)

Bestimmte Gedichte und bestimmte Dichter haben ihre Konjunktur. Nikolaus Lenau (1802-1850) ist ein gutes Beispiel. Über einhundert Jahre lang war seine Lyrik in jeder guten Gedichtanthologie vertreten. In dem ansonsten gelungenen Band Geschichte der deutschen Lyrik^[1] allerdings taucht sein Name nicht einmal im Register auf. Wohl aber findet sich der Name Lenau im literarischen kollektiven Gedächtnis Österreichs.

* * *

Mein Herz dem Tod entgegenträumt

In seinem Roman Der Schüler Gerber^[2] von 1930 schildert Friedrich Torberg die Maturaprüfung eines jungen Mannes namens Kurt Gerber. In seinem letzten Schuljahr hat Gerber unter einem Mathematiklehrer mit dem Übernamen „Gott Kupfer“ zu leiden gehabt, sowie unter dem Sterben seines Vaters und dem erwachenden Eros. Nach einer desaströsen Mathematik- und einer akzeptablen Lateinprüfung kommt Deutsch an die Reihe. In der Klausur ist Lenaus Herbst zu interpretieren.

Kurt war froh, daß er Lenau besprechen konnte, er liebte ihn, auch das Gedicht hier war ihm bekannt. Er wollte gut darauf achten, daß er es mit entsprechender Reserve vortrug. Nur keine warme, hingegebene Stimme, das gehört nicht hierher – aber als er die letzte Strophe las: Mein Herz dem Tod entgegenträumt, da merkte er plötzlich mit heißem Schreck, daß seine Stimme leicht zitterte. Etwas Hohes durchwogte ihn, etwas bisher noch nie Gefühltes: es war nicht eigentlich ungut, nein, nur ein wenig unbehaglich, etwas Unnahbares, Gewaltiges – was es in ihm auslöste, hätte er nicht zu sagen vermocht.

Gerber wird von diesem Gedicht so sehr überwältigt, dass er gar nicht merkt, wie gut seine Interpretation ist – so gut, dass es keine Nachfragen der Prüfer gibt. Nach der Prüfung ist er sich selbst fremd. Ist es Angst vor dem Versagen, Angst vor dem Leben? Ist es Lenaus Gedicht, das den Schüler zum finalen taedium vitae führt und verführt? Friedrich Torberg, der diesen Roman mit zwanzig Jahren geschrieben hat, war selbst einmal durch die Matura gefallen – er lässt diese Frage offen. Kurt Gerber begeht Suizid, indem er aus dem Fenster des Schulgebäudes springt. Hinterher erfahren die Leser, dass er die Matura bestanden hat.

Tatsächlich ist Lenaus Herbst verführerisch, fast eine exakt gereimte Aufforderung zum Bilanz-Selbstmord. Es geht um ein gescheitertes Leben, um vergeudete Jugend, versäumte Liebe. Das Verb „versäumen“ kommt als einziges zwei Mal vor! Eine Bilanz, die zur Katastrophe treibt.

* * *

Den Wald durchbraust des Scheidens Weh

In der ersten Zeile geschieht nichts Interessantes, der Herbst gehört zum Lebenslauf; die Erfahrung „Herbst“ macht jeder viele Male in seinem Leben. Dann aber legt Lenau los:

Den Wald umbraust des Scheidens Weh.

Den Wind gibt es immer, aber erst im Herbst hat er Macht. Dass er die Blätter jedes Jahr aufs Neue vor sich her treibt, ist eine Binse, dass man ihn als „des Scheidens Weh“ begreift, ist es nicht. Stilistisch wird der Wind personifiziert, eine Spezialform der Metapher, jedoch liegt in meinen Augen keine ‚Vermenschlichung‘ vor (wie etwa bei ‚Meeresbusen‘). Dieses nicht näher bestimmte ‚Weh des Scheidens‘ ist kalt, unpersönlich, objektiv. Es umbraust den Wald, umzingelt ihn also regelrecht und greift ihn – den Wald und also den Dichter – siegessicher an. Eine kühne, moderne, schon nicht mehr romantische Bildlichkeit.Immer wieder finden wir in Lenaus Werk Naturmetaphern, in denen er Phänomene der unbelebten Natur mit denen des menschlichen Lebens kontrastiert – und immer behält die unbelebte, amorphe Natur die Oberhand. In An den Wind entreißt ein „rauher, kalter Windeshauch“ dem Sänger noch die letzten Liebesgrüße. In Niagara heißt es: „Die Stromschnellen stürzen, schießen, / Donnern fort im wilden Drang, / Wie von Sehnsucht hingerissen, / nach dem großen Untergang.“

* * *

Der Himmel schien so mild, so helle

Nach dem Herbstwind, dem Wald, dem Frühling, der Nachtigall und der See bringt Lenau jetzt den Himmel ins Spiel – und zwar offenbar als weiteres retardierendes Moment: Er „schien“ (natürlich doppeldeutig zu lesen!) so mild, so helle. Dieser Gegenentwurf zum Wüsten, zum Weh, wird jedoch sofort widerlegt: Sein warmes Licht ging „verloren“. Offenkundig ist der Himmel über dem Meer gemeint: Denn die Meereswelle „blühte nicht“, spiegelte also das Milde, Helle des Himmels nicht wider, und demzufolge können auch die rohen Winde nicht singen. Eine kühne, moderne, schon nicht mehr romantische Bildlichkeit. Denn Sache des Dichters wäre es eigentlich zu singen, doch der Dichter verliert sich hier abermals, er löst sich abermals auf im Wind. Ist „Himmel“ christlich zu lesen? Sicher auch. Lenau war stark christlich geprägt, legte aber gegenüber der Orthodoxie eine deutliche Verachtung an den Tag, wie so viele Intellektuelle und Künstler seit dem 18. Jahrhundert. Und so besteht das Gedicht denn in einer Absage an den Himmel als sinn- und ordnungsstiftendes Prinzip. Der Himmel hilft nicht mehr, er scheint bloß noch auf.

Man achte auf die Eröffnungszeile der letzten Strophe:

Und mir / verging / die / Jugend / traurig,

mit „/ die /“ als Zwischentakt: Die Zeile öffnet jambisch, endet aber nach dem Zwischentakt trochäisch. Sie steigt – und fällt dann. Die Jugend, Zeit der Hoffnung, des Erwachens, birgt hier bereits den Absturz in sich, denn der Dichter macht nichts, die Jugend passiert ihm: „mir“, nicht „ich“. Hier spricht schon kein ‚lyrisches Ich‘ mehr, eher ein ‚lyrisches Mir‘.

* * *

Der Herbst durchzieht mich trennungsschaurig

Der Herbst ist ein altes literarisches Symbol. Lenau evoziert damit, wenig originell, Vergänglichkeit, Dahinscheiden, Alter, Verlust – aber durchaus auch Herbstfarben, Weinlese, Erfüllung, Reife, den notwendigen Rückzug für die Wiederkehr als Teil des Lebenskreislaufs. Lenaus Herbstgedicht ist formvollendete Ausweglosigkeit.Der Widerpart des Herbsts ist der Frühling – das beginnende Leben, die Jugend, die erste Liebe. Jedes Herbst-Gedicht bezieht seine Spannung daraus, dass es das zur Neige gehende Jahr mit den Hoffnungen des Frühlings kontrastiert. So etwa bei Eichendorff, wenn ihn die Glocken im Herbst an „stille Kinderzeit“ erinnern – „was mich liebt, ist weit“ (aber eben existent). So bei Shelley in seiner Ode an den Westwind.

In diesem Sinne ist Lenaus Herbst kein gewöhnliches Herbstgedicht. Keine Erfüllung, keine Weinlese, kein Ausblick auf einen neuen Frühling – der Frühling ist Vergangenheit und wird es bleiben, bzw. er existierte gar nicht, wurde versäumt. Keine versöhnenden Eichendorffschen Kinderstimmen, keine Shelleysche „trumpet of a prophecy“, die den Frühling wenigstens andeutet. Sondern formvollendete Ausweglosigkeit. Allein die Tatsache, dass Lenau dieses technisch brillante Gedicht notiert hat, mag man als Protest deuten: Werther bringt sich um, nicht Goethe. Kurt Gerber springt in den Tod, nicht der 20-jährige Friedrich Torberg. Das lyrische Ich träumt sich in den Tod, nicht Lenau, der seine wichtigsten Werke noch vor sich hat.

Nikolaus Lenau wurde 1802 in Tschadat (heute Lenauheim, Rumänien, damals Königreich Ungarn) geboren und starb 1850 nahe Wien; übrigens nicht an gebrochenem Herzen, oder woran sonst ein melancholischer Spätromantiker so zu sterben hat, sondern an den Folgen eines Schlaganfalls. Das Gedicht Herbst entstand 1833; Lenau war 31 Jahre alt, nach damaligem Verständnis also beileibe nicht mehr jung. Die Träume sind tot geboren. Melancholischer geht es nicht1832-33 war er unterwegs, er überquerte, als einer der ersten deutschsprachigen Literaten, den Atlantik, um in der ’neuen Welt‘ Perspektiven zu finden, die ihm das alte Europa offenbar nicht mehr bot. Nach einem halben Jahr kehrte er zurück, entgeistert von der frühkapitalistischen Geldmacherei: „Diese Amerikaner sind himmelanstinkende Krämerseelen“, schreibt er 1833 in einem Brief.

Herbst darf somit auch als autobiografisches Statement gedeutet werden. Die Hoffnung auf Besserung „versäumt ich auf der hohen See“. Das war bei Lenau, der dezidierte Vormärzgedichte schrieb, auch politisch gemeint, allerdings war bei ihm das Politische vor allem privat, wie bei allen politisierenden Romantikern. Die Träume sind tot geboren. Melancholischer geht es nicht. Dass der junge Intellektuelle und Schriftsteller Friedrich Torberg Ende der 1920er in Wien sich und seinesgleichen in diesem Gedicht wiederfand – wen wundert‘s?

[1] Geschichte der deutschen Lyrik. Herausgegeben von Holznagel / Kemper / Korte u.a. Stuttgart: Reclam 2004.

[2] Ursprünglicher Titel: Der Schüler Gerber hat absolviert

Bildnachweis:
Beitragsbild © Lars Hartmann

Astern

Astern – schwälende Tage,
alte Beschwörung, Bann,
die Götter halten die Waage
eine zögernde Stunde an.

Noch einmal die goldenen Herden,
der Himmel, das Licht, der Flor,
was brütet das alte Werden
unter den sterbenden Flügeln vor?

Noch einmal das Ersehnte,
den Rausch, der Rosen Du –
der Sommer stand und lehnte
und sah den Schwalben zu,

Noch einmal ein Vermuten,
wo längst Gewissheit wacht:
Die Schwalben streifen die Fluten
und trinken Fahrt und Nacht.

Gerade weil das Gedicht so leicht, so ungezwungen daherkommt – das „Du“ der Rosen, eine der schönsten Metaphern für die Liebe überhaupt – , übersieht man die Fallstricke, die Benn hier ausgelegt hat.

Also ein Spätsommergedicht (kein Herbstgedicht!). Hitze, die Luft vibriert, das Ersehnte, der Rausch, die Geliebte – sie sind „noch einmal“ da. Das meint aber auch: Sie waren schon einmal da, es ist nicht mehr wie am ersten Tag! Und es beginnt nach Abschied zu schmecken.

Vordergründig ist dieses Naturgedicht nicht schwer zu verstehen – die letzten Tage des Glücks werden beschworen. Zweifellos hat der Verfasser das Goethesche „Verweile doch, du bist so schön“ geliebt. Ein Erlebnisgedicht, so scheint es, ein Stimmungsgedicht, wie Hermann Burger es in seiner Interpretation in Reich-Ranickis Frankfurter Anthologie beschrieben hat.

Oder doch nicht? Es wirkt fast wie eine Illustration zu jenen Stimmungsgedichten, die Benn in Probleme der Lyrik so witzig wie treffend kritisiert.

Da ist eine Heidelandschaft und da steht ein junger Mann oder ein Fräulein, hat eine melancholische Stimmung, und nun entsteht ein Gedicht.

Insofern dürfte man Beate Hochbahns Kritik an Burger zustimmen. Mit dem Gedicht muss mehr los sein. Das ist es auch, wie wir gleich sehen werden. Denn natürlich ist Astern auch ein Stimmungsgedicht, beziehungsweise, und jetzt kommen wir der Sache näher: Es simuliert die Stimmungslyrik perfekt.

Die Astern, das Blau, der Süden (der „ligurische Komplex“) – all diese Chiffren kennt man von Benn, auch die Schwalben gehören dazu, deren Flug die römischen Auguren zu deuten pflegten. Sie beschwören, wie Hochbahn in ihrer Analyse zeigt, die kurzen, rauschhaften Momente, in denen der spätzeitliche, entfremdete Künstler noch einmal zu Ich und Welt findet. Die Aster ist, noch vor der Rose, die wichtigste Blume in Benns Werk. Indem er die blaue Blume der Romantik – Chiffre für das Einssein von Natur, Welt und Mensch – mit einer Herbstblume verbindet, setzt er ein „deutliche[s] Zeichen der Rücknahme utopischer Hoffnungen“, wie Beate Hochbahn es in ihrer Analyse des Gedichts formuliert.

Folgt man Hans Dieter Gelferts Rat, über die Sollbruchstelle in ein Gedicht einzusteigen, kommt man zu weiteren Einsichten. Die großartig alogische, „zögernde Stunde“ ist eine solche Sollbruchstelle, inklusive „stockendem Metrum“, das Beate Hochbahn erkennt (wenn ich auch die Zeile nicht zwingend vierhebig lesen würde). Eine Stunde kann nicht zögern, bestenfalls etwas verzögern; die Zeit tätigt, aber sie kann nicht getätigt werden.

Gottfried Benn liest sein 1936 veröffentlichtes Gedicht Astern. Aufnahme von 1948.

Benn dichtet nicht: „eine den Abschied verzögernde Stunde lang“, sondern: „eine zögernde Stunde“. Vor was oder vor wem zögert die Stunde? Vor den Göttern? Das wäre nicht möglich, denn Götter sind allmächtig und können die Zeit problemlos bezwingen, die Stunde hätte einfach zu parieren. Aber die Götter – Benn weiß es, die Stunde weiß es, wir wissen es – sind tot. Die Stunde bräuchte somit nicht zu zögern, sie könnte erbarmungslos ihr Geschäft verrichten, nämlich das der Vergänglichkeit. Die zögernde Stunde – in dieser Wendung steckt unser Traum, mit Hilfe längst toter Götter die Zeit zu besiegen, noch einmal die Regression in jene Zeit zu erleben, in der noch Einheit war. Schon bei Goethe ist es ja der Augenblick selbst, dem bedeutet wird, er solle verweilen. Dem Goethe-Kenner Benn ist natürlich nicht entgangen, wer dort, im Munde Fausts, vom Augenblick Dauer erhofft, weil er dann seine Wette gewonnen hätte. Es ist Mephisto höchstpersönlich, der alte Schlünz und Verführer.

Und die Waage? Ein Messinstrument, etwas Künstliches, etwas, das wägt, wiegt, Gleichgewicht anzeigt, sobald sie ausbalanciert ist. Sie evoziert also das klassische Kunstideal von Harmonie. Ob die Waage zugleich Benns Auffassung vom „statischen Gedicht“ meint, wie Hochbahn glaubt? Das mag zutreffen, indessen: Das Ausbalancieren der Waage soll ja angehalten werden. Würde es somit nicht eher bei der Unwucht bleiben, beim Rausch? „Alte Beschwörung, Bann“ – die Alliteration ist da, aber sie ist unrein, das „Be-“ in Beschwörung ist unbetont! Die Sehnsucht wäre somit kontaminiert. Denn der kurze Rausch, der dem modernen Ich allenfalls noch möglich ist, entspricht ja gerade nicht der jugendfrischen griechischen Antike. Das ist der Rausch eines innerlich alten Mannes, einer Endzeitgestalt, zugewuchert von Jahrtausenden von Mythen. Zu dem, was einmal war – Gleichgewicht, Harmonie –, kommen wir also nur kurz, und paradoxerweise nur dadurch, dass ein Gleichgewicht aufgehoben wird! Die erbarmungslose Gewissheit wacht darüber, dass wir das nie vergessen. Und denken wir bei „Waage“ nicht auch daran, dass sie etwas oder jemanden wiegt? Sozusagen die Bilanz zieht? Gewogen und für zu leicht befunden? Sollen die alten, toten Götter, soll der kurze Rausch, dieses kurze Identitätssurrogat die Bilanz noch einmal hinauszögern? Es spricht für die Dichte dieses Benn-Textes, dass sich all diese Spekulationen – die sich untereinander ja gar nicht ausschließen – gemeinsam aufdrängen.

In Epilog und lyrisches Ich sagt Benn über sich:

Ich stamme aus dem naturwissenschaftlichen Jahrhundert; ich kenne meinen Zustand ganz genau. Bacchanal durch die Singularitäten, Konkretismus triumphal, gebrochen dann wie keines unter das Gesetz der Stilisierung und der synthetischen Funktion, abgewandelt in meinen Zentren, eine groteske Persiflage…

Und weiter:

Unmöglich, noch in einer Gemeinschaft zu existieren, unmöglich, sich auf sie zu beziehen in Leben und Beruf; zu durchsichtig die Wrackigkeit ihrer antithetischen Struktur.

Keiner hat den Riss in der Welt, die Verlassenheit der modernen Selbst- und Welterfahrung, so vehement zum Ausdruck gebracht wie Benn in seiner Prosa und in seinen Gedichten.

Der Sommer kann gelassen lehnen: Er hat seine Aufgabe bald erfüllt, nächstes Jahr wird er wiederkommen. Gilt dies auch für den Rausch, für das Du der Rosen, für die Geliebte? Die „tiefe, schrankenlose, mythenalte Fremdheit zwischen dem Menschen und der Welt“ (Epilog und lyrisches Ich) wird es wohl zu verhindern wissen. Irgendetwas wird das Werden unter den sterbenden Flügeln schon ausbrüten – nur das nicht, was jetzt vergehen wird. Und insofern ist Astern denn doch, hinterrücks, fies, ein Stimmungsgedicht im Bennschen Sinn, und es wahrt dessen Form aus guten literarischen Gründen. Es handelt von der Stimmung eines Menschen, der nur in kurzen Künstler- oder Liebesräuschen noch Identität erlebt, besser: sie sich erlügt. Also vom modernen Menschen, der weiß, dass die Götter tot sind und der von den Träumen, die sie einst meinten, wider besseres Wissen nicht lassen kann.

Also ist es ein Stimmungsgedicht über uns.

• Benn, Gottfried: Astern. In: Benn, Gottfried, StA I, Stuttgart (Klett-Cotta) 1986, S. 166
• – , Epilog und lyrisches Ich, in: Benn, Gottfried, StA III, Stuttgart (Klett-Cotta) 1987, S. 127 -133 ↑
• – , Probleme der Lyrik, in: Benn, Gottfried, StA VI, Stuttgart (Klett-Cotta), 2001, S. 9 – 44 ↑

• Burger, Herrmann: Gottfried Benn, Astern. In: Marcel Reich-Ranicki (Hg.): 1400 Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Von Gottfried Benn bis Nelly Sachs. Insel Verlag, 2002 ↑
• Hochbahn, Beate: Astern. In: Steinhagen, Harald, Interpretationen – Gedichte von Gottfried Benn, Stuttgart (Reclam), 1997, S. 113 -131 ↑
• Lohner, Edgar, Passion und Intellekt, Die Lyrik Gottfried Benns, Frankfurt/Main (Fischer) 1986

Beitragsbild: Aster amellus von Johann Georg Sturm (Maler: Jacob Sturm), gemeinfrei, via Wikimedia Commons (bearbeitet)

Georg Heym

Robespierre

Er meckert vor sich hin. Die Augen starren
ins Wagenstroh. Der Mund kaut weissen Schleim.
Er zieht ihn schluckend durch die Backen ein.
Sein Fuß hängt nackt heraus durch zwei der Sparren.

Bei jedem Wagenstoß fliegt er nach oben.
Der Arme Ketten rasseln dann wie Schellen.
Man hört der Kinder frohes Lachen gellen,
Die ihre Mütter aus der Menge hoben.

Man kitzelt ihn am Bein, er merkt es nicht.
Da hält der Wagen. Er sieht auf und schaut
Am Straßenende schwarz das Hochgericht.

Die aschengraue Stirn wird schweißbetaut.
Der Mund verzerrt sich furchtbar im Gesicht.
Man harrt des Schreis. Doch hört man keinen Laut.

Das Sonett, ob bei Petrarca, bei Shakespeare, bei Goethe oder bei den Romantikern, hat seit eh und je über Liebe und ihre individuelle Vergänglichkeit gesprochen – das deutsche Barocksonett, in dem sich auch Zeitkritisch-Allgemeines ausdrückte, war eine Ausnahme. Erst mit Baudelaire etablierte sich die Verschiebung, klassische Stilmittel kollidieren zu lassen mit nicht-klassischen Motiven: Huren, Aas, Säufer in Sonettform.

Der Berliner Frühexpressionist Georg Heym (1887-1912), konsequenter Baudelaire- und Rimbaud-Bewunderer, wählt als Form ein romantisch variiertes Petrarca-Sonett: zwei ungleich gereimte Quartette, zwei Terzette, 5-hebiger Jambus. In diesem Medium des Liebesgedichts entscheidet er sich für ein geschichtliches Thema, und was für eines! Es geht um nichts Geringeres als das geschichtliche Ereignis Europas und der Welt überhaupt – jene Revolution, die zusammen mit der industriellen die Transformation Europas in die Moderne einleitete.

Georg Heym

Georg Heym war von der französischen Revolution ungeheuer beeindruckt und hat sie literarisch mehrfach thematisiert. Seine Sympathien sind – merkwürdig genug für einen wilhelminischen Bürgersohn und Corpsstudenten, cand. jur. und Beinahe-Fahnenjunker – zunächst auf Seiten der „Jacobinermütze“, ohne die er sich „nicht denken kann“. Heym war dabei nicht an Kritik und politischen Konzepten interessiert (im Gegensatz zum politisch wachen Herausgeber der Aktion, Franz Pfemfert), eher daran, sich rauschhaft als Akteur der Geschichte zu erleben. Und damit war er unter den Expressionisten nicht allein. Berlin, damals eine faszinierende, verlogene Mixtur aus Industrie, Verbrechen, nationalistischem Bürgertum und Wilhelminischem Eklektizismus, war der ideale Ort für diese literarische Bewegung. Der Expressionismus war so unfertig wie seine Stadt, wusste genau, was er nicht wollte – wilhelminische Spießigkeit –, aber Gegenkonzepte waren rar. „Unsere Krankheit ist unsere Maske. Unsere Krankheit ist unsere grenzenlose Langeweile“ heißt es in Eine Fratze, ein paar Zeilen weiter beschwört Heym dann einen diffusen „Heroismus“, Gott weiß, wofür. Heym ist 1912 gestorben, gut denkbar, dass er 1914 mit ausgerückt wäre – wie Benn, wie Stadler, wie Marc, wie Macke, wer noch – begeistert, oder zumindest doch fasziniert von der Aussicht, das eigene Lebensgefühl per Weltgeschichte zu steigern. Genau diese diffuse Mixtur aus Kritik am Bestehenden und einer Sehnsucht, die sich nicht in Worte fassen lässt, macht auch Heyms Robespierre aus.

Schmerzensschreie sind irrelevant bei jemandem, der sich dem Konzept verschrieben hat, Vernunft qua terreur durchzusetzen.Sein Gedicht ist historisch falsch, wie Heym gewusst haben dürfte. Es unterschlägt die 21 Jakobiner, die Robespierres Schicksal teilten. Diesem wurde bei der Verhaftung der Kiefer zerschossen – ob ein missglückter Selbstmordversuch vorlag oder ob einer der Häscher schoss, ist bis heute offen. Er konnte nur noch stöhnen. Als der Henker ihm den Verband grob vom Kiefer reißt, stößt er, stößt sein Körper noch einen Schmerzensschrei aus, kurz darauf fällt das Beil.

Zugleich schildert Heyms Sonett Robespierres Hinrichtung innerlich akkurat. Robespierre konnte all das nicht mehr tun, worauf sich seine politische Macht, die Revolution, der neue Mensch stützten: Er konnte nicht mehr sprechen, erklären, anklagen, mobilisieren, nur noch Laute absondern – Heym nennt es „meckern“. Einer der begnadetsten politischen Redner der französischen Geschichte war sprachlos im präzisen Sinn des Wortes. Robespierre, der – eiskalt oder mit eisernen Nerven – qua Vernunft agierte und aus den Feuern der Revolution den neuen Menschen schmieden wollte, ist reduziert auf seinen Körper, seinen Schmerz, seine Kontingenz, seine Individualität, die sich schon in Auflösung befindet. Es gibt nichts mehr zu sagen.

Die Verhaftung des Robespierre

Um diese Sprachlosigkeit geht es im Gedicht. Sprachlosigkeit ist Machtlosigkeit. Er, dessen Reden vor kurzem noch Danton aufs Schafott schickten, muss sich jetzt vom Volk verhöhnen lassen. Von eben jenem Volk, dessen Glück, dessen Befreiung er sich mit aller Gewalt verschrieben hat und das seine Hinrichtung johlend zur Kenntnis nimmt wie die Louis des XVI., Marie Antoinettes, Dantons, Vergniauds („Die Revolution frisst, Saturn gleich, ihre eigenen Kinder“). Die Unschuld selbst verhöhnt ihn in Gestalt von Kindern; wie in einer Posse werden Tugend und Vernunft abgekitzelt und merken es nicht einmal mehr. Er will noch reden, will sich noch erklären – jedoch: „Der Mund verzerrt sich furchtbar im Gesicht.“ Er kann nicht mehr, der Körper besiegt die Idee. Der historisch verbürgte Schrei bleibt bei Heym aus. Das ist literarisch konsequent: Schmerzensschreie sind irrelevant bei jemandem, der sich dem Konzept verschrieben hat, Vernunft, also Freiheit und Menschlichkeit, qua terreur durchzusetzen. Das meckernde Verenden Robespierres, das ist auch das meckernde Verenden des Intellektuellen und seiner durchdachten Welt. Denn die Welt wollte und will nicht so wie er. Niemand trauert um ihn, keine Lucile, nirgends. Nur das Pöbelpack johlt wie immer. Dann bleibt es still.

Ist das Ausbleiben des Schreis als letzter, stummer Appell der Vernunft zu verstehen? Gibt Heym dem Gescheiterten literarisch einen Rest an Würde? Und ist in Heyms Gedicht dann auch ein Kommentar zu sehen zu einem der schönsten Gedichte der europäischen Literatur, zu Baudelaires Albatros?

der einst so schön, was ist er lächerlich (…)
Verbannt am Boden, ausgeschrieen vom Volke
Hemmt seinen Schritt der Riesenflügel Fracht

Auch Baudelaires Albatros schweigt, weil es da unten beim frechen Volk nichts mehr zu sagen, nichts mehr zu fliegen gibt.

Wäre Heyms Sonett dann auch eines über ihn selbst, über seine Generation, die weiß, dass sie mehr will, aber an ihren diffusen Visionen scheitert? Und somit eines über uns – oder sind unsere Träume inzwischen klüger geworden?

Maximilien Robespierre – Terracotta-Büste von Claude-André Deseine, 1791.

Die Historiker streiten über die terreur bis heute wie über ein tagesaktuelles Thema. Natürlich ist die Deutung der Schreckensherrschaft als Grundmuster aller modernen totalitären Diktaturen ‚irgendwie‘ zutreffend – man denke nur an das „Gesetz gegen die Verdächtigen“. Selbst Albert Soboul, eine der glühendsten Verteidiger Robespierres, mag der terreur am Ende keinen rechten Sinn mehr abgewinnen. Zugleich aber ist die jakobinische Verfassung von 1793 – sie trat wegen des Kriegs nie in Kraft – eine der schönsten Errungenschaften der Menschheit. Und man darf sagen, dass die revolutionäre Gewalt zunächst lediglich auf die Gewalt der Reaktionäre reagierte (Vendeé, Toulon, Lyon, Konspiration mit ausländischen Mächten: Valmy!), bevor sie zum Selbstzweck wurde – ein Aspekt, den bereits Schiller und Hölderlin übersehen haben, wohl übersehen wollten.

Es wäre fair, dies zu berücksichtigen.

Heyms Gedicht bringt diese Fairness auf, indem es Mitleid aufbringt mit einem fürchterlich Gescheiterten. Fürchterlich gescheitert, weil an einer Jahrtausendaufgabe gescheitert. Wir scheitern nach wie vor an ihr. Robespierre ist insgeheim auch ein Liebesgedicht. Alle Sonette sind immer auch Liebesgedichte.

Quelle

Georg Heym, Robespierre, in: Heym, Georg, Weŕke, herausgegeben von Gunter Martens, Stuttgart (Reclam), 2006, p. 26, auch in: Heym, Georg, das lyrische Werk, herausgegeben von Karl Ludwig Schneider, München (dtv) 1977, p. 90, dort p. 89 auch die Vorskizze

Zum Weiterlesen:

• Furet, Francois/Richet, Denis, Die französische Revolution, Gütersloh (Bertelsmann), o.J. (Lizenzausgabe von: Frankfurt/Main (Fischer), 1968)
• Glaser, Horst Albert (Hg.), Deutsche Literatur, Eine Sozialgeschichte, Band 8: Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt), 1982
• Hobsbawm, Eric, Europäische Revolutionen, 1789 bis 1848, Köln (Parkland), 2004 (Lizenzausgabe von: München/Berlin (Kindler), 1966)
• Kuhn, Axel, Die französische Revolution, Stuttgart (Reclam) 1999
• Michelet, Jules, Geschichte der französischen Revolution, diverse Ausgaben
• Mignet, F.A., Geschichte der französischen Revolution, Leipzig (Reclam), o.J. (ca 1904) – Heyms wichtigste Quelle neben dem Michelet
• Soboul, Albert, Die grosse französische Revolution, Frankfurt/Main (Büchergilde), 1988 (Lizenzausgabe von: Frankfurt/Main (EVA) 1973)
• Thamer, Hans-Ulrich, Die französische Revolution, München (Beck) 2004, vierte durchgesehene Auflage, 2013

Bode, Dietrich (Hg.)
Deutsche Gedichte. Eine Anthologie
Reclam Bibliothek, 429 S.
ISBN: 978-3150107539

Conrady, Karl Otto (Hg.)
Der große Conrady
Das Buch deutscher Gedichte
Artemis & Winkler, 1378 S.
ISBN: 978-3538040045

Killy, Walter (Hg.)
Epochen der deutschen Lyrik
dtv, 10 Bände
ISBN: 978-3423040150

Simm, Hans-Joachim (Hg.)
Deutsche Gedichte in einem Band
Suhrkamp Insel, 1471 S.
ISBN: 978-3458174400

Sekundärliteratur zu Lyrik und Literaturwissenschaft

Anz, Thomas (Hg.)
Handbuch Literaturwissenschaft
J.B. Metzler, 1428 S.
ISBN: 978-3476025258

Arndt, Erwin
Deutsche Verslehre – Ein Abriß
Sonderausgabe für den Gondrom Verlag; Volk und Wissen Verlag , 258 S.
ISBN: 9783811204621

Best, Otto F.
Handbuch literarischer Fachbegriffe
Fischer, 624 S.
ISBN: 978-3596119585

Braak, Ivo
Poetik in Stichworten
Bornträger, 315 S.
ISBN: 978-3443031091

Friedrich, Wolf-Hartmut / Killy, Walter
Fischer Lexikon Literatur
Fischer 1964 / 1972

Gelfert, Hans-Dieter
Wie interpretiert man ein Gedicht?
Reclam, 1990, 192 S.
ISBN: 978-3150150184

Gelfert, Hans Dieter
Einführung in die Verslehre
Reclam, 192 S.
ISBN: 978-3150150375

Hamburger, Käthe
Die Logik der Dichtung
Klett-Cotta, 273 S.
ISBN: ISBN 3-608916814

Hamburger, Michael
Wahrheit und Poesie
Folio, 352 S.
ISBN: 978-3852560229

Herrmann, Manfred
Gedichte interpretieren
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ISBN: 978-3506253859

Kayser, Wolfgang
Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft.
Francke Verlag, 460 S.
ISBN: 978-3772014253

Lamping, Dieter
Moderne Lyrik. Eine Einführung.
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ISBN: 978-3525208625

Lamping, Dieter (Hg.)
Handbuch Lyrik
J.B. Metzler, 451 S.
ISBN: 978-3476023469

Schneider, Ulf-Michael (bearbeitet von Schäfer, Armin)
Grundlagen, Arbeitsweisen, Hilfsmittel der Literaturwissenschaft
Lehrscript der FernUni Hagen, Hagen, 2015

Sowinski, Bernhard
Stilistik. Stiltheorien und Stilanalysen.
J.B. Metzlwer, 248 S.
ISBN: 978-3476122728

Bildnachweis:
Beitragsbild: Anselm Bühling