“THIS IS NOT HERE”

Konzeptkunst ist eine genuin moderne Erfindung. Vor den 1960er Jahren galt das Ergebnis künstlerischer Arbeit als Kunstwerk. Jetzt aber, zu Beginn der Roaring Sixties – und auffallend häufig in musikalisch geprägten Kreisen –, experimentieren Künstlerinnen und Künstler an der Umkehr der Verhältnisse: Statt des Ergebnisses wird der Prozess wichtig, oder noch radikaler, allein die Idee. Es geht um die Emanzipation künstlerischer Praktiken. Kunst und Leben sollen sich mehr miteinander verquicken.

Doch mit dem Einzug in Museen zeigte sich die schwierige Prämisse konzeptuelle Kunst, denn: Wie stelle ich eine Idee aus?

Gleich der erste Raum des im Martin-Gropius-Bau angelegten Rundgangs pointiert den Zusammenprall von Publikumserwartung und Ideenkunst: Der Raum ist – zumindest auf dem ersten Blick – leer. Nur wer genau hinschaut, findet winzige Notate der Künstlerin an den Wänden und auf den Fenstern. Alle auf derselben Höhe, denn eine Linie ist durch den ganzen Raum gezogen, dort steht unter anderem:

This line is a part of a very large circle

This window is 200 ft wide

This is not here

Ein Zaubertrick: Yoko Ono zieht einen Kreis und verwandelt damit den Raum in einen imaginären Kunstraum. Wer jetzt überlegt, wie dieses Kunstwerk transportiert oder wie oder was versichert wird, stellt genau die Fragen, die auf unsere moderne Vorstellung von Kunst zielen: dass nämlich Kunst mehr ist als ein Objekt, eine Ware.

„BOIL WATER“

Aber ist es wirklich Kunst, in einem Raum eine Linie zu ziehen oder jemanden aufzufordern, Wasser zu kochen? Wer Yoko Ono folgt, stößt auf eine weitere immaterielle Seite von Kunst: die Zeit. Denn Performances füllen – wie auch Musik – eine bestimmte Zeitspanne. Eines von Yoko Onos frühen Hauptwerken ist das 1964 erschienene Buch Grapefruit, das ausschließlich aus Handlungsanweisungen besteht. Hier zeigt sich Onos Radikalität, weil die Anweisungen auch für Laien gedacht sind. Sie mischt konsequent Leben und Kunst – eine der Hauptforderungen moderner Avantgardist:innen: Kunst wird gewöhnlich, und der Alltag wird zur Kunst. Allerdings (meist) nur im Kopf. Und auch nur in Köpfen, die gewillt sind, den Anweisungen zu folgen.

Yoko Ono, die im Februar 1933 in Tokio geboren wurde, startete zunächst mit einer musikalischen Ausbildung. In New York, wohin sie mit ihrem ersten Mann zog, dem Komponisten Toshi Ichiyanagi, lernt sie John Cage, Merce Cunningham, Morton Feldman, Stefan Wolpe kennen. Mit dem Musiker La Monte Young organisierte sie 1961 erste Performances, die heute als Keimzellen der Fluxus-Bewegung gelten. Die Regie-Anweisungen einiger dieser Auftritte hat sie in das Buch Grapefruit aufgenommen, zum Beispiel das Chair Piece, von dem wir im Gropius Bau, nebst den Anweisungen, drei Stühle sehen. John Lennon lernt Ono erst später in London kennen, da ist sie bereits eine bedeutende Fluxus-Künstlerin. Zusammen mit Lennon, vor allem aber nach dessen Ermordung, tritt sie zunehmend auch als Friedens- und Menschenrechtsaktivistin auf.

„PEACE IS POWER“

Als Yoko Ono kurz nach John Lennons Tod die gemeinsam mit Lennon geschriebene Liedzeile „War is over, if you want it“ (1971) auf riesigen Werbeflächen in London plakatiert, wird die Grundspannung ihrer gesamten Kunst sichtbar: Für manche offenbart die Aktion Gesinnungskitsch, andere fühlen sich angesprochen und werden sich einer individuellen Verantwortung bewusst. Genau hier hin zielen alle von Yoko Onos Arbeiten: auf den schmalen Grat zwischen Misstrauen und Aufmerksamkeit. Natürlich kann ich mich weigern, ein von Ono präpariertes Schachspiel zu spielen, in dem alle Figuren weiß sind. Ich kann mich aber auch hinsetzen und es versuchen. Dann geschieht etwas, was vermutlich kaum jemand voraussieht: Mit einfarbigen Figuren spielen die Kontrahenten irgendwann nicht mehr gegen- sondern miteinander.  

“THE JOB OF AN ARTIST IS NOT TO DESTROY BUT TO CHANGE THE VALUE OF THINGS”

Yoko Onos Arbeiten sind subversiv. Sie unterhöhlen mit scheinbarer Naivität die Welt. Dabei zielt die Künstlerin auf einen Moment der Katharsis, im weitesten Sinn auf Heilung. Das mag verstören, weil sie stets jede und jeden im Publikum direkt anspricht. „Mach das!“, sagen ihre Arbeiten:

Schlag einen Nagel in die Holzplatte!

Zieh deinen Schatten auf einer beleuchteten Leinwand nach!

Zerschlage eine Tasse und setze sie als Skulptur wieder zusammen!

Oder:

Stell Dir mal vor: Frieden ist Macht.

„Ich fühle mich verarscht“ schreibt ein junges Mädchen im letzten Raum auf eine der ausgelegten Blanko-Karten, auf denen die Besucher:innen eingeladen sind, Erinnerungen an ihre Mütter zu teilen oder ein paar Worte an sie zu richten. Boden und Wände sind übersät mit vollgeschriebenen Karten. Manche malen etwas, manche gestalten Muster mit den farbigen Klebestreifen, viele schreiben etwas Herzliches, mal voller Liebe, mal auch mit Kummer und Bedauern.

Der fast schon zugeklebte Raum, ästhetisch eher eine Zumutung, weitet sich, die Anonymität weicht einem Gefühl von Gemeinsamkeit, denn eine Mutter haben wir alle. Kitsch? Mag sein. Aber genau hier liegt die Entscheidung: Will ich mich auf dieses Spiel einlassen? Möchte ich mitmachen und dabei über mich nachdenken? Oder fühle ich an der Nase herumgeführt, weil meine Erwartung, etwas geboten zu bekommen, von Yoko Ono mit geradezu hippiesker Nonchalance unterlaufen wird?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Stephanie Jaeckel

Die Schönheit des Queeren

Der jetzige Titel der Ausstellung Velvet Rage and Beauty zielt stärker auf die erotische Doppelgesichtigkeit Warhols, der schwul war zu einer Zeit, in der die Liebe von Männern zu Männern noch strafbar war. Er nimmt seine Scham stärker in den Blick; es ist die Scham, ein Ausgestoßener der Gesellschaft zu sein, der trotzig die Schönheit des als ‚schmutzig‘ angesehenen Queeren und Fluiden hochhielt. „I never met a person I couldn’t call a beauty“ ist einer der lange übersehenen Schlüsselsätze aus seiner Philosophy. Der Satz kontrastiert die Mainstream-Vorstellung von Warhol als Porträtist der Glamour-Welt: jene Vorstellung also, die unser Bild des weitgehend schamlosen Karrieristen prägt, der nur darauf aus war, die Schönen und Reichen noch schöner und reicher erscheinen zu lassen. Dracula eben, der Blutsauger. Denn Andy liebte Geld. Doch das war wahrscheinlich auch wieder nur ein Teil seiner Scham – gleichzeitig die dicke Wand jenes Renommees, das ihn vor staatlicher Verfolgung schützte.

Blotted Lines

Cinderella lernen wir gleich zu Beginn der Ausstellung kennen: ein junger Mann, zart und empfindsam wie ein schüchternes Mädchen, der sich mit Schwärmereien für Filmstars die Schulzeit in Pittsburgh schönträumt und sie mit zarten, dennoch präzise gesetzten Linien für sich und später auch für zahlendes Publikum einfängt. „Blotted Lines“ nennen Kritiker:innen diese Zeichentechnik. Dabei werden Umrisse so schnell mit Tusche gezogen, dass die noch nasse Zeichnung mit einem leeren Blatt Papier, das wie Löschpapier auf das erste Blatt aufgelegt wird, abgenommen und damit spiegelverkehrt gedoppelt werden kann: Aus eins mach zwei, aus einem Original eine Kopie. Und vielleicht gab es eine Stimme in Andys Kopf, die diese Distanzierung, diesen, wenn auch kleinen, Sicherheitsabstand lachend kommentierte: „Ich war’s ja gar nicht, ich hab‘s nur abgekupfert.“ Andy jedenfalls wird noch während seines Studiums in Pittsburgh Meister dieser Technik.

Er bleibt der Umrisslinie und damit der Figur treu. In einer Zeit, in der die Abstraktion New York erobert, schlägt sich Warhol auf die figurative Seite und damit auf die Seite der Narration. Fotografie und Film flankierten von Beginn seiner Factory-Zeit an die künstlerische Bildproduktion. Auch hier kann Warhol einen mechanischen Produktionsschritt einlegen, indem er die Kamera zwischen sich und die Welt schiebt: ein – wenn auch nur hauchdünnes – Feigenblatt. Was er uns zeigt, ist die immer wieder neue Suche nach Schönheit, Glanz, Party und Perfektion, daneben seine unverhohlene Faszination für Freaks.

Die Dehnung der Zeit

Es entsteht ein vielschichtiges Werk, dessen Eckpunkte wir kennen, und von denen einige in der Ausstellung zu sehen sind: ikonische Bilder, spektakuläre Momente oder zu Kunst stilisierte Objekte und Markennamen, tausende Marilyns, Mona-Lisas, hunderte Elvisse, Stapel von Jaggers, daneben Autounfälle, Suppendosen, Coca-Cola-Flaschen. In die plakativen Großformate schlichen sich immer wieder männliche Schönheiten, von Warhol manchmal nur zwischen Tür und Angel fotografiert, oder zu Werbezwecken. Manche dieser Bilder inspirieren ihn zu eigenen Serien. Er zeigt sie in Ausstellungen, meist in  Europa. Das war nicht nur angesichts der Strafbarkeit von Homosexualität mutig, sondern auch vor dem Hintergrund der in den 1980er Jahren ausgebrochenen HIV-Pandemie, an deren Anfang Homosexuelle sowohl als Verursacher als auch als Opfer zusätzlich diskriminiert wurden. Den beiden Kurator:innen Klaus Biesenbach und Lisa Botti ist es zu verdanken, dass die so entstandenen Männer-Serien erstmals zusammen in einer Ausstellung zu sehen sind.

Der eigentliche Überraschung ist jedoch kein Mann und keine noch so explizit dargestellte Sexpraktik, sondern – Langeweile. Und damit stößt die Schau zu einem oft übersehenen Aspekt von Warhols Bildern vor: die Dehnung der Zeit bis ins Unerträgliche. Mag der Titel des Films „Blowjob“ bis heute prickelnd und aufregend klingen, eine halbe Stunde lang in das Gesicht eines Mannes zu schauen, der – ohne dass es zu sehen ist – oral befriedigt wird, bleibt mühsam. Um wieviel mehr der achtstündige Blick einer Standkamera auf das Empire State Building des Nachts. Der Film endet abrupt, ein Höhepunkt bleibt aus.

Existenzielle Fluidität

Andy Warhol war, und das lässt sich zwischen allen lustvoll inszenierten Sex-Szenen oder Blicken des Begehrens auch sehen, ein ernster und liebender Mann. Ihn faszinierte die existenzielle Fluidität jener Menschen aus der New Yorker Subkultur, die nicht nur zwischen männlich und weiblich oszillierten, sondern auch zwischen privat und öffentlich, zwischen „nur cool“ oder „schon berühmt“. Er selbst wollte stets jemand anders sein und schaute sich vieles ab bei den Leuten, die er hinreißend fand.

Und das zeigt uns die Berliner Ausstellung: Warhols Begeisterung für Menschen – wenn auch hier Männer eindeutig im Vordergrund stehen ­– und seinen Sinn für die eigentümliche Mischung aus existenzieller Langeweile und individueller Schönheit. Sie prägt sein gesamtes Werk und wurde lange unter dem Schlagwort Pop-Art missverstanden.

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Angaben zur Ausstellung

„Andy Warhol: Velvet Rage and Beauty“
Neue Nationalgalerie Berlin
Bis zum 6. Oktober 2024

Bildnachweis:
Beitragsbild: Jack Mitchell Andy Warhol via Wikimedia, CC by-SA 4.0

Düster und bonbonbunt

Wobei die Menschen stets Freund:innen oder Weggefährt:innen der Fotografin sind; ihre „chosen family“ , wie Nan Goldin sie nennt. Die eigenen Eltern verlässt sie mit vierzehn, nachdem Vater und Mutter versuchen, den Selbstmord der älteren Schwester zu vertuschen. Nan sucht nach Wahrheit. Die Kamera wird ihre ständige Begleiterin.

Von den frühen Arbeiten aus Boston sind vier Schwarz-Weiß Porträts ihrer damaligen Mitbewohnerin Ivy zu sehen, einer sehr dünnen großäugigen Transfrau, die in ihrer Zerbrechlichkeit bildschön erscheint. Schon diese ersten Fotos zeigen alle Merkmale der späteren Künstlerin, vor allem ihren Respekt vor Menschen, die auf der Suche nach Freiheit und Wahrheit Grenzen überschreiten. Spätestens in New York, wohin sie 1978 zieht, findet Goldin ihre düstere, zugleich bonbonbunte Ästhetik. Von der Reportagefotografie trennen sie ein Zuviel an Liebe und ein schriller Glanz, den sie von der zeitgenössischen Modefotografie und den Filmen Andy Warhols übernimmt. Die in den frühen 1980er Jahren begonnene Arbeit The Ballad of Sexual Dependency wird ihre berühmteste Fotoserie: keine bloße Bilderfolge, sondern eine mit Musik unterlegte Diashow, die sie privat oder in Clubs zeigt, später auch in Museen.

Der Undergroundszene entwachsen

Die Ausstellung in der Akademie der Künste am Hanseatenweg lässt sich als Retrospektive verstehen, gleichzeitig markiert sie den zweiten Höhepunkt von Nan Goldins Karriere. Denn nach dem Jahrtausendwechsel wird es erst einmal still um die Fotografin. Sie konzentriert sich auf die Sichtung ihrer immensen Archive, bleibt nach jahrzehntelanger Heroinabhängigkeit clean und merkt, dass sie den Underground-Szenen entwachsen ist. „They treat me like a crazy old lady“ sagt sie lachend und zugleich ungläubig in einem Interview aus jener Zeit. “I look like a punk grandma.”

Dann holt sich das Leben die Künstlerin zurück: Nach einer Operation erhält Nan Goldin das Schmerzmittel Oxycotin, von dem sie abhängig wird. 2017 nimmt sie den Kampf gegen den Pharmakonzern Purdue auf. Ein Kampf zwischen „Goldin und Goliath“  – so der Titel eines Zeitungsartikels – den sie am Ende gewinnt, auch weil das Drama unübersehbar geworden ist: Mehr als eine halbe Million Amerikaner:innen sterben an dem von der Firma Purdue in den Markt gedrückten Opioid. Zusammen mit Laura Poitras dreht Nan Goldin einen Dokumentarfilm über ihren Kampf: All the Beauty and Bloodshed gewinnt 2022 in Venedig den Goldenen Löwen. Er ist der künstlerische Erfolg ihres Engagements und zeigt, wie sie mit der politischen Arbeit auch ihre kreative Energie wiedergefunden hat.

Von Menschen- zu Himmelsbildern

Spätestens mit dem Film macht Goldin deutlich, wie sehr sie nach einer Form des Erzählens strebt. Tatsächlich betont sie in fast allen Interviews, dass nicht die Fotos den eigentlichen Reiz ihrer Arbeit ausmachen, sondern deren Zusammenstellung: „It‘s all about the editing process“, so Goldin. Die Bilderserien möchte sie als eine Art visuelles Tagebuch verstanden wissen: als Story, nicht als Momentum.

Doch genau an dieser Stelle schwächelt die Ausstellung. Denn auch wenn der Wunsch, Werke aus allen Jahrzehnten von Goldins Schaffens zu zeigen, einsichtig und die Auswahl gelungen ist, bleiben sie in der Schau vereinzelt. Mit einzelnen Bildern ist die Erzähldichte der Bilderserien aus ihren Büchern oder Diashows nicht einzufangen, auch wenn es sich dabei längst um Ikonen der zeitgenössischen Fotografie handelt.

Dennoch lohnt sich der Besuch. Allein die handgefertigten Abzüge zeigen, zu was die Analog-Fotografin Nan Goldin in der Lage ist: Sie rechtfertigen die fast schon sakrale Atmosphäre der Ausstellung. Im neuen Format der Grid-Bilder passt Goldin mehrere Fotos eines Shootings oder einer Person in eine Gitterstruktur ein; doppelt belichtete Fotos wiederum unterstreichen die Vergänglichkeit von Momenten, aber auch die Mehrschichtigkeit von Begegnungen. Ihre Landschafts- und Himmelspanoramen kommentiert sie mit dem Satz: „The sky is the most magical thing in our lives, the best art.“ Es scheint, dass die „punk grandma“ mit den Himmelsbildern ein neues Thema gefunden hat, das es in Dramatik und Schönheit mit ihren Menschenbildern aufnehmen kann.

Die Ausstellung Käthe-Kollwitz-Preis 2022. Nan Goldin ist noch bis zum 19. März 2023 in der Akademie der Künste am Hanseatenweg in Berlin zu sehen

Bildnachweis:
Beitragsbild: Niklaus Bächli, Blick in die Ausstellung.

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]]> https://tell-review.de/mit-fotografien-geschichten-erzaehlen/feed/ 0 114690 https://tell-review.de/im-hallraum-der-sieben-schwestern/ https://tell-review.de/im-hallraum-der-sieben-schwestern/#respond Mon, 18 Jul 2022 08:20:44 +0000 https://tell-review.de/?p=109403 Vorgeschichtlich und zeitgenössisch zugleich, das ist es, was wir in der aktuellen Ausstellung „Songlines – Sieben Schwestern erschaffen Australien“ zu sehen bekommen. Es ist eine von Aborigines kuratierte Ausstellung, Angehörigen jener „First Nations“, die ihre Kultur über Jahrtausende lebendig gehalten haben.

Kunst ist Leben, Leben ist Kunst

Diese Kultur in westlichen Museen zu zeigen, ist eine Herausforderung. Sie hält für das Publikum eine gewisse Verwirrung bereit und schafft eine Dissonanz, die vielleicht zugleich Voraussetzung sein kann für etwas Neues. Das Schlüsselwort, das die australischen Kurator:innen uns Europäer:innen an die Hand geben, stammt aus unseren eigenen Mythen. Es lautet „Odyssee“.

Doch anders als Odysseus, der von Göttinnen und Göttern über die Meere gescheucht wird, ist es in der australischen Songline der Sieben Schwestern ein Mann, der als Formwandler, Ahnenwesen und Bösewicht die Frauen über den Kontinent treibt. Die Spuren, die die Jagd hinterlässt, sind in der Songline Schöpfungsgeschichte und Gesetz in einem. Zeitgenössische australische Künstler:innen haben diese Spuren aufgezeichnet. Kunst ist Leben, Leben ist Kunst. Nicht nur für jetzt, sondern für immer.

Indigene Mythen und neue Medien

Eine Überraschung, die mich gleich zu Beginn des Rundgangs erwischt, ist die Selbstverständlichkeit, mit der die Kurator:innen neue Medien bedienen. Ich sehe auf einer Großleinwand indigene Menschen aus dem australischen Busch (mit diesem Wort bezeichnen sie selbst das Land außerhalb der Städte), die mich begrüßen. Es sei ihr Anliegen, die Geschichte der Sieben Schwestern, die verloren zu gehen drohe, für kommende Generationen wieder zusammenzufügen. Da junge Menschen für Medien empfänglicher seien als für die Betrachtung traditioneller Kunst, hätten sie sich entschieden, für die Rekonstruktion der uralten Geschichte die neusten Technologien zu nutzen. Sie lachen: So überleben wir seit Jahrtausenden, „we change“.

Doch schon beim Eintauchen in die Geschichte wird es – für mich zumindest – unübersichtlich. Denn so, wie die Songline der Sieben Schwestern über den Kontinent mäandert und dabei mehrfach die Sprache wechselt, laufen die Erläuterungen zur Ausstellung über mehrere Medien. Der Audioguide bedient die Geschichte, wie sie in den verschiedenen Countries erzählt wird und sich dadurch in verschiedene Geschichten vervielfältigt. Auf mehreren Monitoren werden diese Geschichten ebenfalls erzählt, diesmal in kurzen spielerischen Szenen, dazu erscheinen hier und dort auch wieder die animierten Kurator:innen in eigenen Monitoren und erzählen, was es mit den Geschichten auf sich hat.

Die Welt durchs Kaleidoskop betrachten

Die Bilder und anderen Artefakte der Ausstellung wie Keramik, Bastarbeiten, geschnitzte Objekte sowie mehrere Installationen mit den Sieben Schwestern, sind gewissermaßen links und rechts von diesen Erzählungen aufgereiht. Sie verdoppeln, verdreifachen, vervielfachen die Geschichten, ganz so, als würden wir die Welt durch ein Kaleidoskop betrachten. Und es wird noch komplexer, weil es sich um zeitgenössische Kunst handelt, bei der uns die kunstimmanenten Maßstäbe zur Beurteilung noch nicht zur Verfügung stehen. Ich ertappe mich zum Beispiel dabei, die Bilder erst gar nicht als Originale zu erkennen, da sie – ganz gegen unsere westliche Gewohnheit – nicht gerahmt an den Wänden hängen. Wobei das Aufhängen eine Geste des Entgegenkommens an uns Europäer:innen bedeutet, denn indigene Bilder liegen oft auf dem Boden. Aber auch die Qualität der einzelnen Werke bleibt mir zunächst verborgen, weil ich die Bilder zuerst nur als Illustrationen lese.

Irgendwann sitze ich ratlos auf einer der blaugepolsterten Sitzgelegenheiten. Wie weiter? Ich schließe die Augen und lasse das bis dahin Gesehene Revue passieren. Die zahlreichen aus Punkten gebauten Dot-Paintings: Ob ihre Punkte die Sterne am nächtlichen Firmament darstellen? Und die männliche Bedrohung: Warum ist sie da? Und warum ist männliches Begehren so gefährlich? Was ist mit der Natur? Warum habe ich sie verloren – und kann ich sie aus einer Stadt heraus überhaupt jemals wieder spüren?

Fragen drehen sich im Kreis. Bis eine Stimme aus meinem Inneren flüstert: „Was du auf Anhieb verstehst, ist sowieso immer nur das, was du schon wusstest.“ Ist das nicht… Hegel? Die Fragen drehen sich weiter. Aber ich entspanne mich merklich. Bleibe sitzen, bis die Zeit zerfällt. Und eine andere Stimme in meinem Kopf, die des australischen Autors Tyson Yunkaporta, Hegels Gedanken weiterspinnt: „Vereinfachung ist die Unterwerfung universaler Komplexität unter menschliche Dominanz.“ Ich öffne die Augen und sitze für einen Augenblick im australischen Busch. „Was mache ich hier?“, flüstert es in meinem Inneren. Die Sieben Schwestern lachen. „Come and see!“

Informationen zur Ausstellung
„Songlines – Sieben Schwestern erschaffen Australien“
Humboldt-Forum, Berlin
Bis zum 30. Oktober 2022
Katalog (Hirmer): 34,90 €

Bildnachweis:
Beitragsbild: Stephanie Jaeckel
Ausstellungsbild mit der Kuratorin Margo Neale

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]]> https://tell-review.de/im-hallraum-der-sieben-schwestern/feed/ 0 109403 https://tell-review.de/von-der-allmaehlichen-verfertigung-der-kapriolen/ https://tell-review.de/von-der-allmaehlichen-verfertigung-der-kapriolen/#respond Thu, 25 Nov 2021 08:48:51 +0000 https://tell-review.de/?p=104166 Malen Sie mal ein Huhn Herr Schmit!“ – Nicht, dass Tomas Schmit Aufträge dieser Art entgegengenommen hätte. Höchstens aus dem eigenen Sack, wie er unser im Kopf geparktes Denkorgan in erster entwurf nennt, ein Buch, das er 1989 veröffentlicht hat. Malen für andere war nicht seins. Die Motivation, ein Huhn zu zeichnen, überkam ihn 1984, so notiert er rechts unten auf dem Blatt, vermutlich mit einem Bier auf dem Tisch, einem Aschenbecher, Papier und einer Phalanx angespitzter Buntstifte. Vor dem Zeichnen stand bei ihm stets der Spitzer.

Das Papier als Bühne

Der entscheidende Punkt für Schmit war das Machen, nicht das Malen, Darstellen, Imitieren oder gar Verkaufen. Also fängt er keineswegs beim Huhn an, sondern bei den Körnern, und schon geht es los auf dem Papier, das Schmit kurzerhand zur Bühne umfunktioniert, wo er – mit mittlerweile fest geschlossenen Augen – Schnäbel (auf dem Blatt als zackige M‘s oder W’s zu sehen) von einem ganzen Pulk blinder (unsichtbarer) Hühner den Boden abpicken lässt. Gleich zwei Hühner haben Erfolg, Schmit zeichnet beide – nach dem Öffnen seiner Augen – an ihre Schnäbel, dazu kommt noch eine Kommentarleiste. Fertig.

Lustig? Verspielt? Ausgelassen? Alles das und mehr. Tomas Schmit war dem Leben auf der Spur. Mit der Ausdauer eines Wissenschaftlers, der Neugier eines Kindes und den Möglichkeiten eines Zeichners. Was ist Welt? Wie kommt diese Welt in meinen Kopf? Wie sieht sie in anderen Köpfen aus? Und wie kommt sie aus unseren Köpfen wieder zurück in die Welt? So lauten die Fragen, die er in immer neuen Anläufen zu klären sucht.

Künstlerruhm war ihm dabei kein Ansporn. Er versucht eher unterhalb des Radars professioneller Talentsucher:innen zu bleiben oder, wie er es 2004 selbst formuliert:

mein name ist hase, ich verdiene mein geld als kaninchen.

Aktionskunst

1943 im bergischen Wipperfürth geboren, kommt Schmit Anfang der 1960er Jahre zum Studieren nach Köln. Das Studium lässt er bald sausen, dafür schließt er sich der Gruppe junger Fluxus-Künstler:innen an, die zwischen Köln, Düsseldorf und Wuppertal auftreten, um Erwartungen zu brüskieren und zu erkunden, was auf einer Bühne noch alles geht, außer auswendig gelernte Texte zwischen Kulissen nachzusprechen.

Schmits Zeit als Aktions-Künstler ist kurz. 1962 nimmt er an der Aufführung Neo-Dada in der Musik teil, die damals in den Düsseldorfer Kammerspielen zu sehen ist; die Veranstaltung 24 Stunden in der Wuppertaler Galerie Parnass am 5. Juni 1965 ist sein letzter Auftritt. Danach zieht er nach Berlin, um fortan zu schreiben und zu zeichnen.

Werkphasen

Es wächst ein Oeuvre heran, das sich in regelmäßigen Publikationen und Kunsteditionen niederschlägt. Statt Ausstellungen gibt es Lesungen oder Künstlergespräche. Der Kunstmarkt, wie überhaupt alles Kommerzielle im künstlerischen Prozess, bleibt Schmit Zeit seines Lebens suspekt. Lieber setzt er sich nächtelang an den Schreibtisch, um eine Edition per Hand zu zeichnen, die dann in kleiner Auflage verkauft wird. Insgesamt neun Mappen entstehen auf diese Weise, bei dem im Kupferstichkabinett gezeigten 60. Karton der Edition rauschebaum und zeisigkeit (à 17 Blätter) schwant einem, welcher Knochenarbeit sich Schmit bei ihrer Herstellung unterzog.

Das zeichnerische Werk erscheint einem beim Durchwandern der Retrospektive im Kupferstichkabinett erstaunlich kompakt, es steht geradezu „en bloc“ vor einem, ganz so als hätte Schmit von Anfang an einen Masterplan gehabt, den er im Laufe der Zeit abarbeitete – das heißt, von 1970 bis zu seinem Tod im Jahr 2006.

Das liegt keineswegs daran, dass er einen einmal gefundenen Stil nicht mehr aufgab oder nur noch variierte. Man kann, wenn man will, einzelne Werkphasen unterscheiden:  Wilde und geometrisch gebändigte Serien wechseln sich ab, mal sind mehr Texte im Spiel, mal eingeklebte Collagen-Elemente, mal spielt der Kugelschreiber die Hauptrolle, mal die Burschen, wie Schmit seine Buntstifte in einem, man kann schon sagen „Gruppenporträt“ von 2002, vorstellt.

Zeichnen als Experiment

Die Kompaktheit seines Werkes ergibt sich vielmehr aus der Rolle, die er einnimmt: Stets ist Tomas Schmit Zeichner und Autor in einem. Bilder und Texte laufen parallel, überschneiden sich, gehen ineinander über, und wer jetzt an Kleists allmähliches Verfertigen der Gedanken beim Reden denkt, ahnt, wie Schmit seine Arbeiten beim ‚selber machen‘ entwickelt, aber auch, wie er sein Publikum anspricht: nicht als bloße Zuschauer:innen, sondern als Interessierte auf Augenhöhe. Sein Antrieb ist Neugier, die Zeichnungen sind Experimente, die er vor unseren Augen aufführt.

So untersucht er über Jahre hinweg die Funktion der Farbe. 1987 konstatiert er resigniert:

ich begreife [das farbensehen] nicht. (…) ich kann mir nicht vorstellen, wo es herkommt, woraus es sich entwickelt haben könnte, das würde ja schon reichen. (…) und ich kann mir nicht vorstellen, welche eigentliche funktion es [ursprünglich gehabt] haben könnte; (…).

Doch die Resignation hält nicht lange an. Er bleibt am Ball, und wo er keine Antworten findet, lässt er Spekulationen über die Zeichenblätter wuchern.

Wahrnehmung im Selbstversuch

1989 liefert er mit dem Buch erster entwurf eine Beschreibung der menschlichen Wahrnehmung, von der aus er eine zeitgenössische Ästhetik abzuleiten beabsichtigt. Die Wahrnehmung untersucht er im Selbstversuch, wie vor ihm schon Darwin, Humboldt oder Da Vinci. Auch beim Farbensehen bleibt er auf dem eigenen Terrain, vergleichbar mit Josef Albers, der seine Farbexperimente in schier endlosen Skalen und Proben dokumentierte. Eine eigene Ästhetik wird Schmit daraus allerdings nicht ableiten.

kunst kommt nicht vor. ich bleibe bei elementareren, zentraleren dingen.

Kunst kommt natürlich doch vor: als ungenannter Elefant im Raum. Kunst ist für Menschen weder elementar noch zentral, so die Erkenntnis, die Schmit aus seinen Arbeiten zieht. Kunst ist ein Mehrwert, ein Überschwang, eine Kapriole. Dass Schmit sein Leben dem Verfertigen von Kapriolen verschreibt, ist dabei kein Widerspruch.

„Ich wünschte, ich wäre Tomas Schmit geworden“

Denn was ist eine Künstlerbiografie anderes als die nonchalante Entgegnung auf die Vorstellung vom erfolgreichen Leben? Existieren ja, Erfolg lieber nicht. So würdigt ihn auch sein berühmter Fluxus-Kollege Nam June Paik: »Manchmal frage ich mich, was aus mir geworden wäre, wenn ich mich nicht von diesem Elektromüll hätte verderben lassen, denn das Spiel mit der Hardware führte mich in den Kompromiss und nicht zum Blick in mich selbst. Tomas Schmit und Takehisa Kosugi sind die beiden Vorbilder, die sicherlich mein ideales Ich vorstellen. Ich wünschte, ich wäre Tomas Schmit statt Nam June Paik geworden, aber ich besaß nicht die Aufrichtigkeit, T.S. zu werden.«

Es wundert also nicht, dass man im Berliner Kupferstich-Kabinett weitgehend alleine vor den Arbeiten von Schmit steht. Doch etwas mehr pomp and circumstance täte der Schau schon gut. Denn auch, wenn die Hühner blind sind und fast alle anderen Wesen farbenblind, die uns aus Schmits Universum anschauen: ein größeres und vor allem neugieriges Publikum haben sie allemal verdient.

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Ausstellungsdaten

Kupferstichkabinett
sachen m a c h e n
Tomas Schmit
Zeichnung, Aktion, Sprache 1970-2006
Bis zum 9. Januar 2022
(Arbeiten auf Papier)

Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.)
Tomas Schmit Retrospektive
Stücke, Aktionen, Dokumente 1962-1970.
Bis zum 23. Januar 2022
(Fluxus-Aktivitäten)

Bildnachweis:
Beitragsbild: Fotografie von Tomas Schmit: Das sind die Burschen (2002), Ausstellungsfoto von Sieglinde Geisel.

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