Christa Wolf dachte als Schriftstellerin immer auch über den Sinn des Schreibens nach. Die Sammlung Sämtliche Essays und Reden umfasst den Zeitraum von 1961 bis 2010, also fast ein halbes Jahrhundert. Das ermöglicht es, dieses Nachdenken und die Entwicklung von Christa Wolf als Schriftstellerin zu verfolgen.

Schreiben im Sozialismus

Unter diesem Gesichtspunkt ist der Essay „Einiges über meine Arbeit als Schriftsteller“ von 1965 von Bedeutung. Christa Wolf ist 36 Jahre alt, sie hat bereits Moskauer Novelle und Der geteilte Himmel veröffentlicht, und sie hat sich entschieden, Schriftstellerin zu werden. In ihrem Essay, der damals in der Sammlung Junge Schriftsteller der Deutschen Demokratischen Republik in der Selbstdarstellung erschien, rahmt sie ihre Arbeit als Schriftstellerin ein in die Entwicklung der sozialistischen Gesellschaft der DDR.

Unser Weg ins Leben, unsere Suche nach dem uns gemäßen Platz in diesem Leben fiel – eine einmalige Lage! – mit dem Aufstieg der neuen Gesellschaft zusammen, mit ihrer Suche nach Existenzformen, mit ihrem Wachstum, ihren Irrtümern, ihrer Konsolidierung. Seit wir gelernt haben, uns frei und sicher in dieser Gesellschaft zu bewegen, eins mit ihr und zugleich kritisch, wie man sich nur der eigenen Arbeit gegenüber verhalten kann – seitdem sind die Bücher der heute Dreißig-, Fünfunddreißigjährigen lebendiger, wahrhaftiger, wirklichkeitsvoller geworden (auch die Bücher über das Ende des Krieges).

Es ist das Manifest einer Schriftstellerin, die an die neue sozialistische Gesellschaft glaubt. Sie ist zugleich deren Produkt und aktiver Mitspieler. Die neue sozialistische Gesellschaft habe ihr geholfen, sich vom Virus des Nationalsozialismus zu befreien:

Nicht vergessen kann ich, wie man uns, die wir bei Kriegsbeginn zehn Jahre alt waren, falsche Trauer, falsche Liebe falschen Hass einimpfen wollte; wie das fast gelang; welche Anstrengung wir brauchten, uns aus dieser Verstrickung wieder herauszureißen; wieviel Hilfe wir nötig hatten, von wie vielen Menschen, wieviel Nachdenken, wieviel ernste Arbeit, wieviel heiße Debatten. Wie wir uns auch auf die alten Kinderträume wieder besinnen mussten.

Sich schreibend verdoppeln

Neben dem politischen Bekenntnis zu der neuen Gesellschaftsform, die in der DDR mühsam entsteht, verfolgt Christa Wolf mit der Tätigkeit des Schriftstellers einen weiteren, persönlicheren Zweck: Durch die Beobachtung ihrer Tochter erkennt sie das vielleicht ursprünglichste, universellste, zeitloseste Bedürfnis nach Literatur.

[Das kindliche Verlangen,] sich zu verdoppeln, sich ausgedrückt zu sehen, mehrere Leben in dieses eine schachteln, auf mehreren Plätzen der Welt gleichzeitig sein zu können – das ist, glaube ich, einer der mächtigsten und am wenigsten beachteten Antriebe zum Schreiben…

Zwanzig Jahre nach Kriegsende kann sie beginnen, ihren Blick zu erweitern, ohne die wirtschaftlichen und politischen Bedingungen des Menschen als Proletarier und Arbeiter zu vergessen. In dieser Balance zwischen dem politischen Engagement und ihrer Sehnsucht, sich verwandeln, vervielfältigen zu können, denkt Christa Wolf über ihr Schreiben und ihre Aufgabe als Schriftstellerin nach.

Die DDR scheint ihr dafür ein idealer Ort zu sein:

Das große Thema unserer Zeit ist: Wie aus der alten eine neue Welt aufsteigt. Das kann kaum irgendwo deutlicher, erstaunlicher, schärfer und konfliktreicher vor sich gehen als in unserem Land. Als Schriftsteller muß man es „nur“ sehen.

Literatur als Heilmittel

So Christa Wolfs Standortbestimmung im Jahr 1965. Vierzig Jahre später ist von der Aufbruchstimmung nichts mehr übrig. Im Vorwort zu der 2006 erschienenen Sammlung Der Worte Adernetz denkt Wolf noch einmal über die Rolle der Literatur nach. Sie berichtet von einem gemeinsamen Abend mit jungen Umweltaktivisten und Freunden verschiedener Altersgruppen und Berufe. Das Ergebnis ist eine kollektive Reflexion über die Bedeutung von Literatur in einer Zeit, in der der Hass zurückkehrt auf alles, was fremd ist und deswegen als Bedrohung empfunden wird.

Als Gegenmittel gegen irrationalen Wahn, die ich am eigenen Leib erprobt habe, fallen mir ein: Namen von Schriftstellern, Titel von Büchern, Schicksale von literarischen Gestalten.

Literatur als Heilmittel also. Aber ohne die Aussicht auf eine neue Gesellschaft scheint Christa Wolf, dass sie als Schriftstellerin mit politischem Bewusstsein keine Heimat mehr hat:

Ich merke, wie das Gefühl mich wieder überkommt, einer überholten, aussterbenden Art anzugehören, deren Erfahrungen nicht mehr gebraucht werden. Aus drei Gesellschaftsordnungen könnte ich Erinnerungen beisteuern, Erinnerungen an normales Leben, an Abwege, Irrtümer, Konflikte, Glücksmomente und Verzweiflungen, an Zusammenbrüche, Einsichten, Lernprozesse, an beharrliche Hoffnungen, an anstrengende und lustvolle Bemühungen um Veränderung.

Im Jahr 2006 ist Christa Wolfs Perspektive als Schriftstellerin eine andere als 1965. Die Utopie einer neuen Gesellschaft ist verschwunden, hinweggeschwemmt von den Widersprüchen eines Sozialismus, der sich selbst enteignet hatte. Aber auch das kindliche Bedürfnis, unterschiedliche Existenzen und unterschiedliche Realitäten zu leben, sich in der Welt der Literatur zu verdoppeln, als wäre es die fantastische Welt der Träume eines Kindes – selbst diese Utopie scheint verloren gegangen zu sein.

Die Zukunft wird nicht besser sein, aber am Ende eines Abends mit Freunden findet die Autorin Trost.

Kugeln weichen nicht, nicht vor Glasfenstern, nicht vor Menschen, wir erleben es jeden Tag. Aber ein Abend wie dieser erneuert, woran ich festhalten will: den Glauben an Irdisches.

Der Glaube an Irdisches, das ist der Glaube an das Immanente, der Glaube an Menschen, die immer noch versuchen, die Welt zu verbessern und die dazu auch die Literatur brauchen.

Gibt es ein besseres Omen und eine bessere Aufgabe für die Literatur?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Helga Paris, Christa Wolf 1974

Angaben zum Buch

Christa Wolf
Sämtliche Essays und Reden
– Band 1: Lesen und Schreiben (1961-1980)
– Band 2: Wider den Schlaf der Vernunft (1981-1990)
– Band 3: Nachdenken über den blinden Fleck (1991-2010)
Herausgegeben von Sonja Hilzinger
Suhrkamp Taschenbuch 2021 · 1 800 Seiten · 36 Euro
ISBN: 978-3518471609

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Verlassen ist irgendwann auch das Haus am Leuchtturm in Virginia Woolfs Roman. In dessen zweitem Teil „Time Passes“ haben nicht mehr die Menschen das Sagen, sondern die Natur in Form der Elemente Meer und Wind, zunehmend auch Frösche, Schwalben, seltene Pflanzen. Auch in der verbotenen Zone von Tschernobyl kann sich die Natur ungehindert ausbreiten, ja, sie erholt sich überraschend schnell, wie die Autorin einem Dokumentarfilm entnimmt. Nach der Evakuierung der Menschen haben sich dort inzwischen Wölfe, Bären und Wildpferde angesiedelt, und eine üppige Flora blüht und gedeiht. Am ehemaligen Pier 54 von New York wiederum haben sich nach dem Verschwinden von Fabriken, Eisenbahnen und Kaianlagen Pflanzenarten ausgebreitet, die dort bis dahin gar nicht heimisch gewesen waren. Ein Hervorbrechen von Wildnis mitten in der Stadt.

Trost also? Die Gewissheit, dass, selbst wenn der Mensch verschwinden sollte, die Natur des Planeten überleben wird?

Stimmen, Schatten, Spuren

Dieses Trosts bedarf die Autorin selbst, denn sie ist nicht nur zum Übersetzen nach Dresden gekommen, sondern auch, „um jemanden zu beweinen“. Ihre Freundin, eine Schriftstellerin, ist kürzlich gestorben. Das Erinnern an diese Freundin wird zu einer unbewussten und dann zunehmend absichtsvollen Suche, welche den Roman vorantreibt. Zunächst ist es nur eine Präsenz, eine Brise oder Stimme, die der Autorin am Elbufer begegnet. Bei der dritten Begegnung dieser Art kommt es dann zu einem unwirklichen, fast traumartigen Dialog mit einer ebenso unwirklichen Gestalt, einem ätherischen Wesen aus feinem Dunst. Fünf weitere solcher Begegnungen folgen in bestimmten Abständen, dabei jedes Mal ein wenig anders, leicht verschoben im Anknüpfen und im Tonfall des hauchdünnen einander Ansprechens.

Parallel dazu läuft die Geschichte der Beziehung der Autorin zur Stadt Dresden. Sie hat diesen Ort für ihre Arbeit und als Flucht vor dem Ansturm der Erinnerungen an die Freundin gewählt, eine Stadt, die als Metapher für Zerstörung und Vergänglichkeit steht. Die Stadt ist ihr zunächst fremd. Zugänglich wird sie ihr über das Ungreifbare, das zwischen den Menschen wie ein Nebel oder eine bestimmte Atmosphäre Verbindung schafft, trotz aller Flüchtigkeit:

Städte sind aus ihren Häusern und ihren Bewohnern gemacht, also aus festen, reglosen Präsenzen ebenso wie aus beweglichen – Stimmen, Schatten, Spuren. Aus etwas von uns, aus jemandem, der jemandem ähnelt. Oder dem Gedanken, den wir haben, während etwas wie ein Duft, ein Flüstern, ein Name die Straße durchzieht. Von einer breiten Straße zur anderen bilden unsere Gedanken einen Fluss, in dem ein unsichtbarer Parallelverkehr herrscht, der aber ebenso deutlich, wenn nicht deutlicher ist als der sichtbare.

Trost der Musik

Es ist dieses Immaterielle und Ungreifbare, dieses Zwischen, von dem irgendwann ein Gedanke, ein Wort, ein Glockenklang oder Farbton zeugt, das Menschen über jegliche Entfernung hinweg einander nahe bringt, als eine Präsenz des Unendlichen. Und so ist die Kunst ein weiterer Protagonist des Buches, wie man es von anderen Werken Wajsbrots kennt.

Auch hier steht am Anfang der Schöpfung oft ein Verlust – so beispielsweise der Tod Benjamin Brittens im Jahre 1976, der den estnischen Komponisten Arvo Pärt zu seinem eindringlichen Cantus in memoriam Benjamin Britten angeregt hat, ein Werk, das nun wiederum die Autorin inspiriert. Da dieses Stück von Glockenklängen eingeleitet und getragen wird, streut Wajsbrot wie nebenbei einen kleinen Essay ein über die Bedeutung von Glocken in Musik und Literatur.

Darin klingt bereits ihr Thema Trost und Trauer an:

Der Streicherpart schwillt an, während die Glocke weiter läutet, bald unter einem Teppich von Streichern ertrinkend, bald einsam sich abhebend, mit der Trauer breitet sich die Möglichkeit einer Beruhigung, eines Trostes aus, auch wenn die Wellen weiter anrollen, repetitiv, versetzt wie in einem Kanon, und – vielleicht – die in jedem Augenblick spürbare Eintönigkeit des Verlusts übersetzen.

Solche essayistischen und zugleich lyrischen Passagen tragen den Ton von Nevermore. Musik hat eine besondere Bedeutung für die Autorin, die Sprache nicht denken kann ohne Klang, Stimme und Rhythmus – wovon sie auch ihre Übersetzungsarbeit leiten lässt.

Übersetzen, überschreiben

Die Lektüre von Nevermore erfordert Geduld und zuweilen auch Anstrengung. Das liegt zum einen an der Dichte des Textes, in dem unaufhaltsam, Satz für Satz, Assoziationen aufeinanderfolgen: ein Bild, ein Hinweis auf einen Film, eine Komposition oder eine innere Wahrnehmung, getragen von einer leisen Melancholie und Trauer, die jedoch nicht verzehrt, sondern die Welt und uns im besten Sinne durchlässiger werden lässt. Geduld erfordert es vor allem aber, der Übersetzerin in ihrer Arbeit an Virgina Woolfs Text zu folgen. Dass die Autorin den Leser unmittelbar an ihrer schöpferischen Arbeit teilhaben lässt, mit Momenten der Frustration und der Freude, ist ein seltenes Geschenk.

Die erzählte Geschichte wird nicht zuletzt durch Zitate aus Virginia Woolfs Roman auf eine subtile Art vorangetrieben, zugleich aber wird der Leser auch immer wieder aus dem Erzählfluss herausgetragen. Wajsbrot weiht uns in die vielfachen Schwierigkeiten des Übersetzens ein – insbesondere, was Rhythmus, Klang und Silbenzahl der Worte betrifft. Fast immer wird die erste Übersetzung einer Folge von Sätzen als ungelenker Versuch verworfen und von weiteren Anläufen überschrieben. Das ist faszinierend, zumal dahinter die weitere, kongeniale Übersetzungsarbeit von Anne Weber aus dem Französischen ins Deutsche steht, zugleich ist es eine Herausforderung.

Beim mehrfachen Lesen wird einem bewusst, dass die Tätigkeit des Übersetzens das Thema Vergänglichkeit noch einmal neu beleuchtet, um das der Roman kreist. Denn jeder Satz ist zunächst nur eine von vielen Möglichkeiten der Wiedergabe des Textes, er ist sozusagen Durchgangsstation oder das Tor für weitere Möglichkeiten – und somit trägt der zu übersetzende Satz stets seine eigene Vergänglichkeit in sich, indem er selbst überschrieben wird. Und doch wird er nicht vernichtet, denn unter dem endgültigen Text schimmern stets die vielen vorläufigen Sätze hindurch.

Ein Poem der Vergänglichkeit

Noch etwas fällt beim wiederholten Lesen auf: die kleineren oder größeren Variationen von Satz zu Satz, wie sie die Übersetzung kennzeichnen, durchziehen das Buch insgesamt. Während man zuweilen den Eindruck hat, dass sich in der tastenden, manchmal fast zögerlich anmutenden Sprache die Worte oder Formulierungen wiederholen, werden sie tatsächlich immer wieder mit Bedacht variiert und öffnen das Feld der Wahrnehmung neu. Verlust und Neuschöpfung sozusagen bis in die Sprache hinein. Und schließlich: Was sind die kurzen Begegnungen mit der Verstorbenen – einer Silhouette, einer kaum spürbaren Gestalt – anderes als eine Übersetzung beziehungsweise ein Über-Setzen zwischen den Welten?

Nevermore liest sich wie ein Poem der Vergänglichkeit. Oder soll man sagen auf die Vergänglichkeit? Unweigerlich wird der Titel als Anspielung auf E. A. Poes Gedicht „The Raven“ gelesen. Allerdings wird Poes Name nirgends explizit erwähnt. Doch während im Gedicht das „nevermore“ des Raben wie ein Crescendo unheimlicher Endgültigkeit tönt, wird dieses Wort bei Cécile Wajsbrot durch die schattenhaften Begegnungen mit der verstorbenen Freundin quasi transzendiert, ohne aufgehoben zu werden.

Ist nicht die Vergänglichkeit selbst auch vergänglich? Wissen wir denn, wie viel Vergangenes verborgen leise weiter glimmt in all dem neu Entstehenden, das den Platz des Verschwundenen einnimmt? Diese Frage durchzieht auf tröstende Weise den Roman – bis zu dem Punkt, an dem die Autorin in der Trauer um die Freundin überraschend zur Ruhe kommt.  

Bildnachweis:
Beitragsbild: Gael Varoquaux via flickr (CC BY 2.0

Angaben zum Buch

Cécile Wajsbrot
Nevermore
Roman
Aus dem Französischen übersetzt von Anne Weber
Wallstein Verlag 2021 · 229 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-8353-5069-4

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Ungeheure Verdichtung des Erzählens? Gar ein Gedicht – wie seinerzeit das „Gedicht an die Dauer?“

Böse oder gute Geister?

Die Geschichte fängt damit an, dass der Ich-Erzähler sie noch nie erzählt hat. Dieser Satz versetzt mich sogleich in eine Spannung, die noch wächst, indem der Ich-Erzähler sich sofort wieder zurücknimmt und nur wiederzugeben verspricht, was andere ihm zugetragen haben.

Ich erzähle eine Geschichte, die ich noch keinem Menschen erzählt habe […]. Ich habe sie, in ihrem ersten Teil, in Fleisch und Blut erlebt, leibhaftig wie kaum eine der sonstigen Geschichten meines Lebens – aber ich weiß von ihr allein vom Hörensagen: von den Erzählungen anderer, der Familie, des Dorfes, der umliegenden Dörfer und weit darüber hinaus.

Seine eigene Geschichte, von ihm selbst und doch aus zweiter Hand erzählt. Damit wird jegliche konventionelle Erzählperspektive aufgebrochen. Was bedeutet das? Weiß der Ich-Erzähler über sich selbst manches nicht so genau oder hat es sogar vergessen? Vielleicht fühlt er sich – aus welchen Gründen auch immer – wohler, wenn er andere über sich zu Wort kommen lässt.

Auf jeden Fall schwingt von dieser ersten Seite an beim Lesen stets die Frage mit: War es wirklich so? Indem die anderen in der Stimme des Ich-Erzählers zu Wort kommen, ohne dass wir – bis auf seine Schwester – erfahren, wer da im Hintergrund spricht, sind ja eine Vielzahl von Deutungen des Geschehens möglich.

Und doch hat die Geschichte mit dem Titel Mein Tag im anderen Land einen Namen: Dämonengeschichte. Auch dies hat eine mindestens doppelte Bedeutung: Der Ich-Erzähler berichtet von den Dämonen (im Sinne von bösen Geistern), von denen er besessen ist. Zugleich können es doch auch „gute Geister“ sein, zumindest wenn man der griechischen Mythologie folgt.

Verheißung des Verbundenseins

Ein poetologisch faszinierender Aufschlag, den ich als ein selten ausgesprochenes Gesetz des Erzählens lese: Unsere Geschichten sind nie nur unsere eigenen, sie sind verwoben mit den Geschichten der anderen, über die wir (und die anderen über uns) ständig an der weiteren Erzählung weben und stricken. Darin klingt einerseits die Verheißung des Verbundenseins an, zum anderen aber auch der Umstand, dass wir nicht immer die Deutungshoheit über unsere eigene Geschichte haben. So gesehen definieren die erzählten Geschichten auch immer, wer wo dazu gehört oder nicht.

Wie so oft im Werk Peter Handkes geht es auch hier um diese Frage der Zugehörigkeit. Im ersten Teil der Geschichte ist der Ich-Erzähler der von Dämonen Besessene, dem man ausweicht und den man ausschließt.

[Er ist] der Sonderling, der Seltsame, der Irre, der Spaltpilz, der Unverbesserliche, der Anstößige.

Nicht nur hadert er mit sich und der Welt, er wütet gar dagegen und vor sich hin. Menschen weichen ihm aus, wechseln die Straßenseite, wenn er sich nähert. Als Leser möchte ich ihm am liebsten beispringen und ihm sagen, dass er nicht mehr und nicht weniger Sonderling ist als die anderen.

Und dann erscheint einer, der genau dies zu tun verspricht, vom Ich-Erzähler als der „Gute Zuschauer“ eingeführt. Der Gute Zuschauer befreit den Besessenen von seinen Dämonen, indem er ihn nimmt wie er ist: ihm einfach zuschaut und zuhört. So erfolgt Heilung, und die Dämonen „verduften“.

Heilung und Verbannung

Woher taucht dieser Zuschauer plötzlich auf? Er ist, wie der Leser erfährt, der Liebhaber der Schwester des Ich-Erzählers, dem er im Übrigen schon seit dessen Kindheit „zuschaut“. Doch der Ich-Erzähler hat dies, so scheint es, nie wahrgenommen. Jetzt aber, als er mit seiner Schwester den Fischern am See begegnet, zu denen offenbar auch der Gute Zuschauer gehört, öffnet er sich der heilenden Kraft, die aus dem Wahr- und Angenommensein durch den anderen auf ihn überströmt.

Womöglich hat diese Öffnung etwas mit dem Wunsch nach Zugehörigkeit zu tun, der sich beim Ich-Erzähler angesichts der Gemeinschaft der Fischer geregt hat. Jedenfalls bittet er nun, nach der Befreiung von den Dämonen, darum, in die Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Doch seltsamerweise verwehrt ihm dies ausgerechnet der Gute Zuschauer. Er solle gehen, und zwar dalli, er gehöre nicht dazu, er solle abhauen – hinüber ins andere Land am gegenüberliegenden Ufer des Sees, mit dem Boot, das schon für ihn bereit stehe. Und dort drüben, im anderen Land, solle er seine Geschichte erzählen.

Rätselhafter See

Es bleibt ein Rätsel, weshalb ihn ausgerechnet sein ‚Retter‘, der Gute Zuschauer, so brüsk verstößt. Vielleicht, weil der Ich-Erzähler keine neue Identität im Sinne eines Mitgliedsausweises anstreben soll –, denn das wäre ja nur ein äußerlicher Seitenwechsel?

Der Ich-Erzähler bedarf einer anderen Wendung: einer Prüfung des neuen Selbst und der Frage, mit wem – und wie – er wirklich in Gemeinschaft sein will. Tatsächlich fügt sich der Ich-Erzähler umstandslos der Aufforderung, ins Exil zu gehen oder eben ins andere Land. Dort wo ihn niemand kennt und er von vorn anfangen kann? Um auf andere Weise dazuzugehören?

Und der See? Das andere Land wird als „einstiges Dekapolis-Zehngemeinden-Hochland“ bezeichnet, das „heute eine mehr oder weniger dicht besiedelte einzige Polis“ sei. Angesichts der Gemeinde der Fischer könnte das ein Hinweis auf den See Genezareth sein, und dass der See etwas „von einem großen Teich hat […], der früher einmal Meer geheißen hatte“, könnte wiederum auf den Atlantik verweisen.

Das andere Land

Das andere Land könnte dann das gelobte sein – oder schlicht Amerika. Oder ist es ein Sehnsuchtsort, vielleicht auch das innere Land, in dem sich Gewesenes und Kommendes zu einem großen Raum aufspannen?

Vieles bleibt offen und mögliche Antworten dem Leser überlassen. Schon das Boot selbst gibt den Fingerzeig auf das Uneindeutige des Geschehens: Das Boot hat einen Außenbordmotor, den der Erzähler aber nicht nutzt.

Vielmehr fühlt er sich

[…] wie in einem Kanu, welches ich angemalt in Indianerfarben vorstelle, […] für Momente war mir, es sei sogar unnötig, das Ruder einzutauchen: Ich wurde geschoben. Oder als zögen allein die inzwischen aufkommenden Wellen, ohne auch nur den leisesten Lufthauch, das Boot gen, ja richtig gelesen, „gen“ das andere Ufer. Und als Musikbegleitung dazu das vollkommen lautlose Flimmern und Flittern auf der Wellentastatur.

Es ist diese lyrische Prosa, welche die Geschichte trägt und das Geschehen im „anderen Land“ in eine teils märchenhafte, teils grotesk-unwirkliche oder auch spirituelle Atmosphäre taucht. Nach mehrfachem Lesen erscheint mir das Lyrische als tonangebend, und ich zögere nicht, das Buch als Langgedicht wahrzunehmen, das zu einer Fülle an Bezügen, Assoziationen und Deutungsmöglichkeiten einlädt.

Atmosphäre des Flüchtigen

In wenigen Zeilen wird immer wieder die fragile Existenz des Menschen zwischen luftigem Kosmos und irdischer Schwere, Geburt und Tod, Erinnerung und Vergessen, Ent- und Verwurzelung, Gemeinschaft und Vereinzelung besungen, mit einer frappierenden Leichtigkeit, die, da in ihr jedes Wort gewichtig ist, sich fernab jedweden fröhlich biederen Überspringens des Schweren bewegt.

So erinnert sich der Erzähler an die Berichte seiner Schwester, wonach „einige und nicht gar wenige meiner Vorfahren“ aus dem anderen Land gekommen und später verschollen seien.

Und zu diesen zählten für mich, den Jüngeren, auch meine von mir damals kaum wahrgenommenen Eltern. Jetzt aber, in der andauernden Menschenleere, traten sie, siehe die Augenwinkel, auf, Vater und Mutter, und querten momentlang, luftige Umrisse, mit noch anderen, unumrissenen Vermissten, die Straße.

Aus dem Bild einer einsamen Kindheit, dem er im anderen Land begegnet, steigt, geradezu leiblich erfahrbar, die Anwesenheit der Abwesenden auf. So leiblich wie das Momenthafte, das ganz Flüchtige, oder hier Luftige, Umrisshafte – bis in den tastenden Sprachgestus hinein. Mit dem Wort von den „Unumrissenen“ wird ferner der Umriss sprachluftig ironisiert und zugleich die Atmosphäre des Flüchtigen noch aufgeladen.

Oder – Ironie der Ironie – gerade nicht? Immerhin könnte das Unumrissene auch schärfere Konturen haben als der zuweilen etwas unscharfe Umriss.

Begegnung mit dem eigenen Tod

Einige Seiten weiter macht der Ich-Erzähler, nach der Begegnung mit den Verschollenen und Verstorbenen, eine Erfahrung, ja eine Begegnung mit dem eigenen Tod. Überhaupt ist der Tod allgegenwärtig, aber nicht als etwas Überwältigendes, sondern als Gegenüber, mit dem zu rechnen ist und zu dem man sich in Beziehung setzen kann.

Und dann, eine Werst oder eine Meile weiter: ich selber an diesem besonderen Geburtstag todbereit. Ich blieb sogar stehen und wartete. Ich setzte mich auf einen Randstein, der vielleicht ein längst verjährter Meilenstein war, und wartete. Kopf himmelwärts, Kopfsenken zur Erde, zum Straßenteer, zu meinen Schuhen. Für den Bruchteil eines Moments spürte ich den Tod in mir, wie er ansetzte zu einem Purzelbaum. Und da aber nichts geschah, atmete ich durch und ging erfrischt weiter.

Das ist eine existenzielle, über das Poetische hinausweisende Verknüpfung von Geburt und Tod, von Erdgeburt und Himmelfahrt, wobei das Kopfsenken in den Vordergrund tritt und dazu führt, dass der Ich-Erzähler den Tod leiblich spürt. Das Bild des zu einem Purzelbaum ansetzenden Todes strotzt vor einer Vitalität, die dem Tod nicht nur den Stachel des Grauenerregenden nimmt, sondern auf poetische Weise den manchmal etwas drögen Topos bestätigt, wonach der Tod Teil des Lebens sei. (Außerdem: Erleben wir denn diese Purzelbäume nicht häufig bei unseren Verlusten und Abschieden?)

Bilder des Erinnerns

Wie schon das Bild der Eltern begegnen dem Ich-Erzähler auf seiner Wanderung durch das andere Land fortlaufend Bilder des Erinnerns:

Aber nicht dieses Bild war es […], sondern […] jene Bilder, die mich jetzt und jetzt, sternschnuppenkurz, anwehten, von weit draußen und tief drinnen, Bilder aller der Orte, an denen ich einmal gewesen oder bloß vorbeigekommen war, ohne dort bewusst etwas aufgenommen, geschweige denn in Erinnerung behalten zu haben; nicht einmal der Ort, als ein Ort und ein Name, ein Ortsname, hatte mir etwas bezeichnet; erst als Bildschnuppe, gottweißwoher, bekam er einen Namen und wurde zum Ort, zu meinem, einem der meinen.

Ein neuer Name wird geboren: die Bildschnuppe. Ist es die Magie des Namens, die namenlose Orte im Nachhinein benennbar und das Benannte zum jemeinigen macht? Was bedeutet das Bild für die Namensgebung? Wobei eine Bildschnuppe kein Bild ist, sondern weniger und zugleich viel mehr als das. Und wieder: Das „weit draußen“ und das „tief drinnen“ sind nicht getrennt, vielmehr durchdringen sie einander, nicht nur in der Sprache.

In Fremdheit verbunden

Auf seinem Weg begegnet der Ich-Erzähler neben den Verstorbenen auch Kindern, Fernfahrern und Sterbenden – und seiner Zukünftigen. Nebenbei entdeckt er eine eigene Kunst des Grüßens. Bei all dem kommt es nicht dazu, dass er, wie es sein Auftrag war, ihnen allen seine Geschichte erzählt, vielmehr wird er nun selbst zum Zuschauer oder Zuhörer, der die Geschichten der anderen aufschreibt und „in meinen Büchern erzählt“.

So wird aus den vielen Geschichten über ihn und die anderen denn doch die eine, die davon erzählt, dass wir, wenn wir es wollen, selbst in der Fremdheit miteinander verbunden sind, und dass wir dies im Grüßen, im gemeinsamen Speisen, im „guten“ (vielleicht urteilsfreien) Zuschauen und Zuhören bezeugen können.

Eine andere, nicht kollektivistische Form das „Dazugehörens“. So wie in der Aufzählung der zufälligen Begegnungen anlässlich des gemeinsamen Nachtmahls, das zum Fest wird, weil der Erzähler nicht mehr allein „mahlzeiten“ muss:

Mit dem einen wurde ich bekannt beim Tischfußballspielen, mit dem zweiten vor einer Jukebox; und der dritte war ein blutjunger Polizist […], der, neu in der Stadt, mich für einen Ortskundigen hielt und mir dann nicht von den Fersen wich. Eine kleine Gesellschaft waren wir, fremd einer dem anderen, und doch, auf eine Weise die Fremdheit still bewahrend, eines Sinnes.

Forellenkuss

Dieses Dazugehören wird über den Weg der Sprache in der Traumszene des letzten Teils noch einmal als „Friedenswerk“ gefeiert. Im Traum begegnet dem Ich-Erzähler ein zunächst Fremder, dessen Worte er nur an den Lippen ablesen kann:

Für eine Traumzeit beiderseitiges Schweigen, samt Nachtwindrauschen in einem einzigen Steppenbaum, das sich wie ein Einflüstern anhörte. Darauffolgend das weitere Lippenablesen, von dem ich mich, Satz für Satz, Ruck für Ruck, angestupst fühlte wie einstmals beim Schwimmen in einem Gebirgsfluss von den Lippen, dem Maul einer Forelle, hinten in den Kniekehlen, hauchzart, ein Friedenswerk […].

Ein Friedenswerk, ganz leiblich erfahrbar als Forellenkuss – und als Werk der Sprache, die auch im Schweigen verbinden kann. Doch damit ist nicht Schluss, es folgt eine Preisung des Widerständischen, um nicht zu viel und zu falsch verstandene Harmonie aufkommen zu lassen.

Es zeichnet die Lektüre von Mein Tag im anderen Land aus, dass, wenn immer der Leser einem gewichtigen Wort oder einer Begegnung noch nachsinnt, der Text eine überraschende Drehung macht. Die Sprache eilt nicht voran, sondern schraubt sich – Satz für Satz, Ruck für Ruck – im gleichen Atem aus der Innenwelt in die Außenwelt und umgekehrt, im Takt der Naturerscheinungen und menschlichen Begegnungen.

Beitragsbild: Unbekannter Autor, via PxHere

Angaben zum Buch

Peter Handke
Mein Tag im anderen Land
Eine Dämonengeschichte
Suhrkamp Verlag 2021 · 94 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3-518-22524-0

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

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Dieses Einstein-Zitat ist das Motto von Don DeLillos neuem Roman Die Stille. Der Visionär unter den zeitgenössischen Schriftstellern betrachtet darin eine Frage, die den Atem verschlägt: Wie wird der Dritte Weltkrieg beginnen, falls es denn so weit kommt?

Autistische Dialoge

DeLillo schildert den Kriegsausbruch nicht aus welthistorischer Sicht, als globales Politszenario, sondern er tut, was er immer schon hervorragend konnte: Er zeigt am Beispiel einiger Alltagsfiguren, welche Auswirkungen historisch umstürzende Ereignisse auf einzelne Menschen und die Gesellschaft entwickeln. Ohne den Plot nacherzählen zu wollen, sei so viel gesagt: Die Figuren reagieren auf die rätselhaften Ereignisse mit mehr oder weniger eigentümlichem, eigenwilligem Reden.

Wer DeLillos Sound kennt, kennt auch seine skurrilen Dialoge, die nur in Krisensituationen psychologisch plausibel sind. Der österreichische Literaturkritiker Wolfgang Popp spricht bei diesem Buch im ORF von „autistischen Dialogen“. Und hier entfaltet sich auch gern DeLillos furztrockener, schräger, etwas grimmiger Humor, der die Übersetzung (wie Humor so oft) vor besondere Herausforderungen stellt.

Rätsel ohne Kontext

Martin, ein Physik-Dozent Mitte dreißig, Einstein-Experte mit hoher Affinität zu mysteriös-abstrakten Theoriegebäuden, erzählt eine Szene aus einem Seminar – ein DeLillo-typischer Einfall:

„And one of the students recited a dream he’d had. It was a dream of words, not images. Two words. He woke up with those words and just stared into space. Umbrella’d ambuscade. Umbrella with an apostrophe d. And ambuscade. He had to look up the latter word. How could he dream of a word he’d never encountered? Ambuscade. Ambush. But it was umbrella with an apostrophe d that seemed a true mystery. And the two words joined. Umbrella’d ambuscade.”

He waited for a time.

“All this in the Bronx,” he said finally, making Diane smile. “There I stood listening to the young men and women discuss the matter, the students, my students, and I wondered, myself, what to make of the term. Ten men with umbrellas? Preparing an attack? And the student whose dream it was, he was looking at me as if I were responsible for what happened in his sleep. All my fault. Apostrophe d.”

Die Wortschöpfung bleibt ohne Kontext, sie ist ein Rätsel, soll eines sein und bleiben. Aber natürlich bewirkt sie im Text trotzdem etwas. Sie wird reflektiert. Sie sagt etwas aus. Aber was genau?

Sprachliches Kuriosum

„Umbrella’d“ bedeutet „beschirmt“; abgesehen vom Mützenschirm („visor“ → „visored“) hat das Englische dafür kein naheliegendes Adjektiv, man nutzt also das Substantiv „umbrella“ wie ein Verb und setzt es in die Partizip-Form, genau das, was im Deutschen bei „beschirmt“ auch passiert, dort aber regelhaft. Das durch die Endung „-ed“ angezeigte Partizip weist hier die Besonderheit auf, dass wegen des Endbuchstabens „a“ von „umbrella“ das „e“ wegfällt, also das Wort nicht „umbrellaed“, sondern „umbrella’d“ geschrieben werden muss. Dies kommentiert der Student als sprachliches Kuriosum.

Und „ambuscade“? Auch ich musste nachschauen. Es ist ein seltenes Wort; von der Bedeutung her ist es eine Variante des gebräuchlicheren „ambush“ (Hinterhalt), die Endsilbe „-ade“ macht daraus etwas Größeres, Organisierteres. Vielleicht zehn Angreifer statt nur einem, denkt Martin.

Panikschweiß

Als Übersetzer habe ich mit jedem der beiden Wörter ein Problem. „Beschirmt“ ist im Deutschen ein normales Wort, es liefert keinen Anlass, über seine sprachliche Gestalt nachzudenken, und es gibt keinen Apostroph, also auch keinen Stolperstein der Wahrnehmung. Einen „Hinterhalt“ gibt es natürlich auch auf Deutsch, nur existiert keine Variante davon, die durch ein anderes Wortbildungsmuster auf der Bedeutungsebene Verwandtschaft und Variante anzeigt. Auch das Wortfeld Angriff, Attacke, Invasion, Überfall, Heckenschützen usw. bietet kein Spielmaterial. Ehrlich gesagt, bricht mir hier erst einmal Panikschweiß aus.

Da hilft nur Analyse: Was genau bewirkt dieser schriftstellerische Einfall des Autors an dieser Stelle, und was brauche ich auf Deutsch, damit diese Wirkung erhalten bleibt?

Ich brauche ein Adjektiv, das auf Grund einer Notierungsbesonderheit auffällig genug ist, damit in der Erzählung metasprachlich darüber nachgedacht werden kann. Kurz: Ich brauche einen Apostroph. Und natürlich muss in irgendeiner Weise die Bedeutung erhalten bleiben. Mir fällt ein, dass es im Deutschen die Besonderheit der Eigennamen-Adjektive gibt, die mit Apostroph geschrieben werden können: so etwas wie „das Goethe’sche Frühwerk“. Aber das geht eben nur mit Eigennamen. Wie komme ich vom Eigennamen zum Schirm? Nach längerem Absuchen des Wortfeldes fällt mir ein, dass es ja den „Faraday’schen Käfig“ gibt: So nennt man das physikalische Phänomen, dass eine allseitig geschlossene Hülle aus einem elektrischen Leiter als Abschirmung wirkt, z. B. ein Auto gegen Blitzeinschlag.

Triumphgeheul

Ich habe also sowohl den „Schirm“ als auch die kuriose Schreibweise – Triumphgeheul am Schreibtisch! Und dieses Adjektiv ist, so fachsprachlich es auch sein mag, doch etabliert genug, dass ich an die Stelle des „Käfigs“ etwas setzen kann, das die „ambuscade“ überträgt.

„Hinterhalt“. Hier sträuben sich selbst jene deutschen Wortfelder, die nur locker mit der englischen Bedeutung verbunden sind. Soll ich ein Wort erfinden, „Attackade“ zum Beispiel? Das wäre gemogelt. Der Reiz von „ambuscade“ ist ja, dass der Student das Wort nachschauen muss – und es auch findet.

Irgendwann beschließe ich, die Methode umzukehren. Alle Ableitungen von bestehenden Wörtern (so etwas wie „-ierung“) bringen eine zu große Veränderung der Bedeutung mit sich; „-ade“ ist schon abgefeimt gut. Nur eine leichte Vertiefung der Hauptbedeutung, keine echte Verschiebung. Welche deutschen Wörter enden auf „-ade“? Her mit dem Reimlexikon!

Das eine Wort

Es ist frappierend. In der Tat gibt es nur ein einziges Wort, das sich einigermaßen eignet, weil es eine nahe Ableitung darstellt, die Bedeutung nicht allzu sehr verschiebt und im allerweitesten Sinne zu dem „Hinterhalt“ passt: „Galoppade“. Auch dieses Wort musste ich erst einmal nachschlagen, genau wie DeLillos Figur die „ambuscade“: „Art und Weise des Galopps bei Pferden; das Pferd hat eine gute Galoppade.“ Natürlich ist „Galoppade“ keine Übersetzung von „ambuscade“ – die Hinterhalt-Bedeutung ist weg. Zwar lassen sich herangaloppierende Pferde in ihrer Dynamik mit einem Angriff assoziativ zusammendenken, aber das war’s auch schon.

Und natürlich ergibt die deutsche Wortkombination nur einen rätselhaften Sinn. Welche Art zu galoppieren könnte eine elektrische Abschirmung darstellen? Aber nun bin ich ungefähr dort, wo DeLillos Martin mit seiner Frage nach dem beschirmten Gruppenhinterhalt ist: beim Rätsel. Es geht ja dann doch nicht um einen konkreten Hinterhalt, die heranrauschenden Pferde müssen als inhaltliches Bindeglied genügen.

Ein Traum aus Wörtern

Die assoziativ suchenden Überlegungen des zweiten Absatzes müssen auch noch angepasst werden, aber der absurde Witz der Stelle ist mir hier zum Glück behilflich.

„Und einer von den Studierenden trug einen Traum vor, den er gehabt hatte. Einen Traum aus  Wörtern, nicht Bildern. Zwei Wörter. Er wachte mit diesen Wörtern auf und starrte nur ins Leere. Faraday’sche Galoppade. Faradaysch mit Apostroph. Und Galoppade. Das musste er nachschlagen. Wie konnte er ein Wort träumen, das ihm noch nie begegnet war? Galoppade. Galopp. Aber Faraday’sch ohne den Käfig, das war ein echtes Rätsel. Und die beiden Wörter zusammen. Faraday’sche Galoppade.”

Er wartete einen Moment.

„All das in der Bronx“, sagte er schließlich, Diane musste lächeln. „Da stand ich und hörte den jungen Männern und Frauen zu, wie sie darüber diskutierten, die Studierenden, meine Studierenden, und ich fragte mich selbst, was ich mit diesem Ausdruck anfangen sollte. Hundert Meter gestreckter Galopp, Flucht oder Angriff? Und das Ganze elektromagnetisch abgeschirmt? Und der Student, der das geträumt hatte, schaute mich an, als wäre ich dafür verantwortlich, was in seinem Schlaf passiert war. Alles meine Schuld. Apostroph sch.“

Ist das nun eine übersetzerische Notlösung? Ich finde nicht. Es ist ein Extrembeispiel für das, was literarisches Übersetzen immer ist: Schreiben wie der Autor, aber mit den Mitteln der Zielsprache.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Eadweard Muybridge, Animal Locomotion,
Plate 626, 1887, NGA 136536.jpg
National Gallery of Art, CC0, via Wikimedia Commons
Buchcover: Verlag

Don DeLillo
Die Stille
Roman · Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Heibert
Kiepenheuer & Witsch 2020 · 112 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-462-00128-0

Von der verstummten Verzweiflung, die auf die Stadt herabfiel, von Stille, Dunst und Erstarrung ist die Rede. Etwas Schwerwiegendes ist geschehen, woraufhin nun eine chaotische neue Welt sich zeigt. Theater, Kinos und Buchläden sind geschlossen wie auch die Grenzen. Erst ganz allmählich wird deutlicher, um welches Ereignis es sich handelt, das die Zeit so scharf in ein Vorher und ein Nachher trennt. Es ist offenbar eine Diktatur errichtet worden, mit den üblichen Einschränkungen der Freiheit und der üblichen Politik der Gleichschaltung und Überwachung.

Die Auslöschung der Erinnerung

Diese Wendung wirkt zunächst fast erleichternd, endet doch hier die Analogie zur gegenwärtigen Lage. Doch im weiteren Verlauf erscheinen die Grenzen zwischen krisenbedingten Verordnungen und diktatorischen Vollmachten dann auf einmal so fließend, dass ein Gefühl des Unheimlichen die Lektüre auch forthin begleitet. So etwa, wenn der Leser erfährt, dass keine Gespräche auf den Gehsteigen mehr zugelassen sind, nicht einmal zu zweit, und man die Bänke weggeräumt hat, denn es ist nicht erlaubt, sich in der Öffentlichkeit hinzusetzen. Von abendlichen Ausgangssperren ist die Rede, und ständig werden neue Gesetze erlassen – „Maßnahmen über Maßnahmen im Eiltempo“ –, die nur dazu dienen, die Menschen zu bedrängen und es ihnen unmöglich zu machen, die Lage richtig einzuschätzen.

Die beschriebene Diktatur weist jedoch noch ein ganz besonderes Merkmal auf. Es geht nämlich um die Auslöschung der Vergangenheit, was auf die Auslöschung der Erinnerung hinausläuft. Es gibt die Anordnung, alles zu zerstören, was älter als zehn Jahre ist, ob Häuser, Kunstwerke, Wein oder Bücher. Daher der Titel „Zerstörung“.

Der Leser erfährt diese Dinge von einer namenIosen Schriftstellerin. Was zunächst als Monolog erscheint, erweist sich als raffinierte Erzählkonstruktion, bei der die Ich-Erzählerin sich mit ihren Beobachtungen und Reflexionen per Telefon an einen anonym bleibenden „Auftraggeber“ wendet. Dessen Erwiderungen werden in ihren Monolog eingeblendet, manchmal überblenden sich die beiden Stimmen auch. Die Sprache changiert zwischen manchmal stakkatohaften kurzen Dialogen und poetisch-philosophisch-essayistischen Passagen, die ins Mythologische ausgreifen.

Wiederkehr der Katastrophe

Um was für einen Auftrag handelt es sich, und warum bleibt der Mann am anderen Ende des Telefons anonym? Die Ich-Erzählerin soll über die Atmosphäre berichten, als Schriftstellerin „das Wort ergreifen für die, die nicht reden“, und zwar in der Form von Soundblogs für eine regelmäßige Radiosendung. Sie hadert mit dem gesprochenen Wort, da sie gewohnt ist, beim Schreiben an der Rohfassung eines Textes weiter zu feilen. Der Unterschied zwischen Stimme und Schrift zieht sich denn auch als Fragestellung durch den Text. Die Anonymität des Auftraggebers erhöht die Spannung des Geschehens, man rätselt, ob er zum Personal des neuen Regimes gehört oder zu den Gegnern. Offenbar weiß dies auch die Ich-Erzählerin nicht.

Nicht nur aus diesem Grund ist die Ich-Erzählerin verunsichert, vor allem beschäftigt sie die Frage nach den Vorzeichen und Vorahnungen der Katastrophe, eben der Zerstörung. Wer das Oeuvre Cécile Wajsbrots kennt, der weiß, dass eine Frage sie seit Jahren umtreibt: Übersehen wir vielleicht, in all dem notwendigen Gedenken an die Katastrophen des 20. Jahrhunderts, dass die Katastrophe schon wieder auf uns zukommt?

Wir glaubten, die Katastrophen des vorigen Jahrhunderts hinter uns gelassen zu haben. Ungeachtet mancher Zeichen – Flugzeuge, die ohne Erklärung abstürzen, Sturm von unbekannter Stärke, neue Epidemien –, glaubten wir, das Schlimmste überwunden zu haben.

Dieser Glaube nährt sich, so die Protagonistin, aus der trügerischen Verheißung des 21. Jahrhunderts, wir könnten mithilfe der Mathematik und der Wirtschaft, der Wissenschaft und ihren Regeln, den Zahlen und den Gesetzen die Welt steuern.

Ist es nicht genau das, was wir gegenwärtig erleben? Die Angst vor dem Virus als Angst vor dem Kontrollverlust, den wir uns nie vorzustellen wagten?

Das allmähliche Verschwinden der Bilder

Zerstörung ist der fünfte und letzte Band eines Romanzyklus, den Cécile Wajsbrot unter dem Namen Haute Mer (Offenes Meer) der Frage gewidmet hat, wie die verschiedenen Kunstformen entstehen und auf die Gesellschaft einwirken. Dieser Band ist der Literatur gewidmet. In der Welt des Romans erscheint das Lesen als ein Akt des Widerstands, zumal wenn es um Werke geht, die älter sind als zehn Jahre, denn in ihnen werden die Leser mit dem Denken und Fühlen früherer Zeiten verbunden. Bei der Suche nach Vorzeichen und Ursachen der Zerstörung kehrt die Überlegung immer wieder, dass es vor allem „die Sprache ist, die uns zerstört hat“. Das betrifft nicht nur die Verbreitung eines verschwörungstheoretischen Vokabulars, in dem Worte wie „Komplizen, Verbrechen und Lügen“ den politischen Diskurs bestimmen.

Es geht darum, der Banalität der Sprache zu entgehen, hatte ich gedacht. Denn dort liegt der Ursprung unserer Übel. Ich denke das weiterhin. Seit einer Weile hatte ich bemerkt – ich spreche von der Zeit, die nun weit zurückzuliegen scheint, bevor sie kamen –, wie die Sprache verarmte. Das allmähliche Verschwinden von Bildern, die genaue Übereinstimmung zwischen Denken und Wort oder vielmehr die Wahl des kürzesten Wegs zwischen Ärmlichkeit der Ideen und Ärmlichkeit des Ausdrucks. Das Ende nicht der Umwege, aber der Nuancen, der Subtilität, der Reflexion. Kaum geschah etwas, war auch schon die Reaktion zu spüren […].

Zwang zur Unterhaltung

Dem setzt die Ich-Erzählerin explizit die Macht der Literatur entgegen – in mannigfachen Anspielungen auf Klassiker wie Homer, Tolstoi, Achmatowa, Kafka oder den japanischen Nobelpreisträger Kenzaburo Oe. Doch wie weit verfängt dies in einer Bevölkerung, die mehrheitlich der Auslöschung der Vergangenheit zugestimmt hat? Die Menschen waren ja von den Machthabern ganz ‚demokratisch‘ befragt worden, was sie abschaffen würden und was sie gern an dessen Stelle sähen.

Buchläden? Lieber Wohnungen. Die Oper? Unnötig. Kunstgeschichte? Luxus, wichtiger ist es, rechnen zu lernen und wie man sein Geld anlegt […].

Filme und Bücher sollen nur noch der Unterhaltung dienen, ja es gibt sogar einen „Zwang zur Unterhaltung“, nachdem Theater, Kinos und Bars wieder geöffnet wurden. Zeitkritisch benennt die Protagonistin weitere Vorzeichen:

Man glaubte, mit der ganzen Welt in Kontakt zu sein. Weil man auf Mails, SMS und Twitter-Nachrichten antwortete. Weil man Kommentare hinterließ […]. Während man sich doch immer mehr hinter seinen Bildschirmen isolierte. Abschirmte […].“

Es gibt kein kontinuierliches Denken mehr, aus der ständigen Unterbrechung ist eine Lebensweise geworden.

Der zeitlose Schatten

Und doch gibt es etwas, was Hoffnung macht. Und zwar gerade das, was als Symbol der Angst auftaucht: der Schatten. Bei einem der Telefonate mit ihrem Auftraggeber erscheint der Ich-Erzählerin im gegenüberliegenden Haus ein Schatten. Sie erstarrt, wagt nicht mehr, sich zu rühren. Wird sie beobachtet? Irgendwann holt gerade dieser Schatten sie „in die Wirklichkeit“ zurück, denn nun kommt ihr das entscheidende Wort, um das sich alles dreht: Angst. Unsicherheit und Angst haben zur jetzigen Lage geführt und beherrschen nun die Menschen. Unter diesen Bedingungen haben es die schwarzgekleideten Männer leicht, die in die Wohnungen eindringen und Familienfotos zerstören und die alten Bücher mitnehmen.

Doch ein Schatten muss keine Angst bereiten. Die Erzählerin erkennt, was sie vergessen hatte: dass sie ja selbst einen Schatten wirft, wenn sie in der Sonne über die Straße geht. Vor diesem Hintergrund erklärt sich ein weiteres Motiv, das den Roman von Anfang an durchzieht – wie auch das ganze Oeuvre Cécile Wajsbrots –, nämlich die Sonnenfinsternis. Ein anderes Buch des besagten Zyklus trägt sogar den Titel Eclipse. Auf dem Cover von Zerstörung ist das hochauflösende Foto einer Sonnenfinsternis über dem Eiffelturm zu sehen. Jedes Kapitel wird ferner mit einem kurzen Text eingeleitet, der jeweils das Phänomen der Sonnenfinsternis einfängt – von Homer bis Adalbert Stifter und anderen. Die Verschattung der Sonne ist ein kosmisches Phänomen, das Angst verbreitet oder uns andächtig werden lässt, auch in Zeiten der sogenannten aufgeklärten Wissenschaften. Doch der Mond wandert weiter, und die Sonne kommt hinter ihrem Schatten wieder hervor.

Dieses Bild spiegelt die Ereignisse des letzten Kapitels, das Cécile Wajsbrot mit ihren eigenen Worten einführt: 

Über den langen Steg, der das 20. Jahrhundert mit dem 21. verbindet, war der zeitlose Schatten hinweggezogen, hatte die Sonne verdunkelt, und bevor das Licht wiederkam, hatte er die gebannten, wenn auch manchmal gleichgültig scheinenden Zuschauer an die althergebrachte Ordnung der Angst anknüpfen lassen. Manche beschwören heute diese Erinnerung, um darin die Hoffnung zu schöpfen, dass es nach dieser langen Nacht auch wieder Tag werden wird.

In Sternen und in Büchern lesen

Die Hoffnung findet im Mond ihre kosmische und im Lesen ihre kulturelle Dimension. Für die Erzählerin ist der Mond sowohl Ort eines möglichen Überlebens der Menschheit als auch der Lebensfreude, die aus dem Gefühl entsteht, „etwas Größerem anzugehören, mit der Welt verbunden zu sein“. Wenn seine schmale Sichel am Himmel auftaucht, so die Protagonistin, schlägt ihr Herz schneller. Die gleiche Sichel jedoch erscheint auf manchen alten Darstellungen als Todesbarke, die sich mit der Fracht der Seelen Gestorbener füllt.

Der Mond als Zeichen, dass der Tod zum Leben und der Schatten zum Licht gehört? Eine Weisheit, die nicht so recht in eine Gesellschaft passen will, die von der Angst vor Kontrollverlust getrieben wird. Kann hier die Analogie zwischen Buchstaben und Planeten helfen, die von der Erzählerin in Anlehnung an die alten Mythen immer wieder bemüht wird? Sie erinnert sich an Studien über die Hirnphysiologie des Lesens, in denen festgestellt wurde, dass sich das Gehirn in seiner Wahrnehmungsweise beim Lesen umstellen muss. Denn während es bei der Wahrnehmung etwa eines Autos gleichgültig ist, ob dieses von links oder rechts kommt, können Buchstaben nicht in jeder beliebigen Richtung gelesen werden. Ähnlich verhält es sich mit den Mondphasen, wenn wir lernen, den zunehmenden Mond von dem abnehmenden zu unterscheiden:

In den Sternen und in Büchern zu lesen, ginge also auf die gleiche Erfahrung zurück.

Wir können den Lauf der Sterne nicht kontrollieren, aber doch vielleicht darin lesen. Und so wächst am Ende des Romans doch noch der Widerstand gegen das Regime, getragen von denjenigen, die die Kraft der Bücher hochgehalten haben. Wie die Erzählerin, die von ihrem neugewonnenen Glauben an die Literatur berichtet:

An diese Welt, in der die geschriebenen Dinge eine deutlichere Existenz haben als die wirklichen.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Vollmond in Bochum, August 2012, LordToran / Public domain
Buchcover: Verlag

Cécile Wajsbrot
Zerstörung
Roman
Aus dem Französischen von Anne Weber
Wallstein Verlag 2020 · 230 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-8353-3610-0

Der amtierende Nobelpreisträger wünscht, man solle sich mit seinen Texten befassen und nicht mit seinen Meinungen. Schauen wir uns also Seite 98 und 99 von Peter Handkes jüngstem Roman Die Obstdiebin an.

Der Absatz, den ich ausgewählt habe, besteht aus drei Sätzen: Der erste umfasst 37 Wörter, der zweite 87 und der dritte 81. Manche Schreibratgeber behaupten, die Obergrenze für verständliche Sätze liege bei 25 Wörtern. Das ist natürlich Quatsch: Bei Gottfried Keller gibt es Sätze mit über hundert Wörtern, die man spontan versteht, von Heinrich von Kleist ganz zu schweigen. Es ist alles eine Frage der Satz-Architektur.

Satz 1

Übervoll hatte der Zug sich in Bewegung gesetzt, immer wieder aufgehalten von noch und noch quer durch die Halle Daherrennenden, die nach ihrer Tagesarbeit, oder was, in Paris, oder wo, den Zug nachhause, oder wohin, ergattern wollten.

Gleich zu Anfang des Satzes unterläuft Handke ein grammatischer Fehler. Er benutzt ein Adverb als Adjektiv. Was dasteht ist: „Der Zug hatte sich übervoll in Bewegung gesetzt.“ Was Handke sagen will, ist: „Der übervolle Zug hatte sich in Bewegung gesetzt.“ Damit wäre allerdings die vermeintliche Eleganz dahin.

Auch der nächste Satzteil stimmt nicht ganz. Der Zug wird von „Daherrennenden“ aufgehalten. Doch niemand kann durch bloßes Daherrennen einen Zug aufhalten, auch nicht, wenn er „noch und noch“ und „quer durch die Halle“ daherrennt.

Und man kann auch nicht quer durch eine Halle „daherrennen“. Quer durch eine Halle kann man nur rennen, und eigentlich rennt man auch nicht „quer“ durch eine Halle. Man rennt eben einfach durch eine Halle. Doch das wäre Handke wohl zu schlicht.

Die zweite Satzhälfte besagt, dass der Zug von Daherrennenden aufgehalten wird, „die nach ihrer Tagesarbeit in Paris den Zug nachhause ergattern wollten.“

Doch so bieder schreibt Handke nicht. Er macht Kunst und erzählt von „Daherrennenden“,

„die
        nach ihrer Tagesarbeit,
                oder was,
        in Paris,
                oder wo,
        den Zug nachhause,
                oder wohin,
ergattern wollten.“

Die drei Einschübe transportieren keinen Inhalt, im Gegenteil, sie verwässern diesen eher. Stattdessen wirken sie als rhythmisierendes Element. Die Wörter sind, was sie beschreiben: Wir hören den Zug bereits rattern.

Satz 2

Zusammengedrängt saßen und standen wir in den Abteilen, als sich der Zug in Bewegung gesetzt hatte.

Diese 16 Wörter sagen alles, was in diesem Satz gesagt wird, doch Handke braucht dafür 87 Wörter.

Auch diesmal transportieren die zusätzlichen 76 Wörter keinen Inhalt. Sie sind buchstäblich Sand im Getriebe des Satzes. Gleich nach dem ersten Wort verhindert ein Einschub, dass der Satz in Gang kommt, und auch dem nächsten voranstrebenden Wort wird ein Knüppel zwischen die Beine geworfen:

Zusammengedrängt,
        womöglich enger noch als vorhin in der Metro
saßen und,
        in der großen Mehrheit,
standen wir allerwärts“

Stehen und sitzen tun die Fahrgäste

in den für den Andrang gar karg bemessenen zweistöckigen Abteilen

M. a. W.: Es wurde eng in den Abteilen.

viele von uns
        darunter auch ich,
hockend auf den Treppen dort,
        auch die Klappsitze bei den Ein- und Ausstiegen vollbesetzt,
        da und dort zwei zusammengedrängt auf einem

Der Ton dieses in der Luft schwebenden Satzteils erinnert an ein Märchen. Handke erreicht diesen Effekt durch die Wortstellung:

hockend auf den Treppen dort

da und dort zwei zusammengedrängt auf einem

(„einem“ bezieht sich auf die Klappsitze).

Endlich schreitet der Satz voran und erreicht dann auch tatsächlich sein Ziel:

als sich der Zug,
        nach einem minutenlang schrillenden Abfahrtssignal,
zu guter Letzt doch noch in Bewegung gesetzt hatte,
        zuvor immer wieder bloß kurz anruckend,
        als sei ihm diese Passagierslast nicht recht zuzumuten.“

Nicht nur der Zug, auch der Satz setzt sich zu guter Letzt doch noch in Bewegung, nachdem er zuvor immer wieder bloß kurz anruckte, als sei ihm diese Wörterlast nicht recht zuzumuten.

Wieder eine perfekte Übereinstimmung von Inhalt und Form? Genau. Jetzt, wo ich das Prinzip begriffen habe, erkenne ich es auch schon beim Wort „Daherrennende“: Die wiederholten Konsonanten „rr“ und „nn“ im Wortinneren verleihen dem Wort etwas Rennendes.

Satz 3

Der nächste Satz, mit 81 Wörtern, beginnt so:

In der Stille gleich nach dem Verstummen des Signals,
        als niemand sprach und nicht einmal ein Mobiltelefon laut wurde,
war der Länge nach durch die Zugwagen nichts zu hören als

Wieder dieser Märchenton:

als niemand sprach

Allerdings wird die Magie durch das Wort „Mobiltelefon“ gebrochen. Immerhin benutzt Handke den denkbar altmodischsten Ausdruck für das, was wir in unserem Alltag Handy oder Smartphone nennen. Ob man etwas „der Länge nach“ durch einen Zugwagen hören kann, lasse ich jetzt einmal dahingestellt.

Das wichtigste Wort in diesem Satzteil ist das Wörtchen „als“, denn an diesem Haken baumeln die restlichen 51 Wörter.

Es war nichts zu hören, als

das vielstimmig-einheitliche Geschnauf und Gekeuche
        der Dahergehetzten
        und im letzten Moment noch Aufgesprungenen,
                oder auch,
                        zu gleichwelchem Aufspringen außerstande,
                von uns anderen drinnen in die Abteile Gezogene,
das Unisonokeuchen übersteigend da und dort vereinzeltes Rasseln und Japsen,
und Pfeifgeräusche aus der innersten Lunge
        wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg.

Beim nachvollziehenden Lesen dieser Satzkonstruktion pfeife ich bald selbst aus dem letzten Loch. Handke lässt seine Leser ganz schön arbeiten.

Ich höre:

• Geschnauf
• Gekeuche/Unisonokeuchen
• Rasseln
• Japsen
• Pfeifgeräusche

Die Pfeifgeräusche sind dramatisch. Sie kommen

aus der innersten Lunge wie aus einem vom Platzen bedrohten Blasebalg.

Die innerste Lunge, aus der die Pfeifgeräusche kommen, gleicht also einem „vom Platzen bedrohten Blasebalg“. Gibt ein vom Platzen bedrohter Blasebalg Pfeifgeräusche von sich? Kann ein Blasebalg platzen?

Auch sonst berührt mich die Wortwahl eigenartig. Gab es im ersten Satz schon „Daherrennende“, begegnen uns nun „Dahergehetzte“, dazu kommen „Aufgesprungene“ und „Gezogene“. Handke personifiziert die Partizipien „gehetzt“, „aufgesprungen“, „gezogen“, ein schlichter, aber folgenreicher Trick. Denn diese Wortmanipulation hat eine dehumanisierende Wirkung: Sie reduziert die Personen auf ihr Gehetzt-, Aufgesprungen- oder Gezogensein. (Weshalb ich übrigens auch ein ungutes Gefühl habe beim vermeintlich politisch korrekten Verlegenheitswort „Geflüchtete“.)

Peter Handke hat eine Vorliebe für entlegene Wörter. Es gibt in diesem Satz nicht nur „Aufgesprungene“, sondern auch jene, die „zu gleichwelchem Aufspringen außerstande“ waren. Weder im Duden noch im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache ist das Wort „gleichwelches“ verzeichnet.

Schon im ersten Satz, fällt mir jetzt auf, waren wir einem dieser preziösen Handke-Wörter begegnet: „allerwärts“. Genausogut könnte man sagen „überall“. Wie die Häufigkeitskurve des Digitalen Wörterbuchs zeigt, hatte „allerwärts“ im ausgehenden 19. Jahrhundert seinen Höhepunkt und ist seit den 1950er Jahren stark rückläufig, laut Duden: „veraltend“.

Fazit

Peter Handke lässt es in diesen drei Sätzen gewaltig altertümeln. Er tut alles, um sich das Alltagsdeutsch vom Leib zu halten, und er will uns zeigen, was er kann. Auch wenn er nicht immer ganz Herr seiner Mittel ist: Jedes Wort in diesen drei Sätzen ist gewollt, die Deckung von Inhalt und Form offensichtlich Programm.

Und genau das ist das Problem. Die Deckung von Inhalt und Form ist zwar ein Merkmal von Kunst, doch nur, wenn sie sozusagen von allein entsteht. Wird sie gemacht, bekommen wir es mit Kunstgewerbe zu tun.

P.S.

Ich erinnere mich an ein Gespräch mit einer Freundin über Literatur. Wir lästerten über die anerkannten Schwergewichte des Betriebs und erfanden die Kategorie des literarischen Schrotts.

„Schrott kann auch Spaß machen!“

„Ja, aber nicht immer. Es gibt Schrott. Und es gibt Qualschrott.“

Als Qualschrott-Kandidat fiel uns spontan Handke ein. Jetzt weiß ich, warum.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Sieglinde Geisel
Buchcover: Suhrkamp

Peter Handke
Die Obstdiebin
Roman
Suhrkamp Verlag 2017 · 559 Seiten · 34 Euro
ISBN: 978-3518427576

In der Positionierung zu Stauffenberg sowie zum militärischen Widerstand gegen das NS-Regime im allgemeinen findet sich das gesamte gesellschaftliche Spektrum abgebildet: Von der ersten Wertung der Tat als Vaterlandsverrat unmittelbar nach dem Krieg über ihre Heroisierung als Ausdruck glühendster Vaterlandsliebe bis hin zur Kritik von linker Seite, das Attentat der „schuldig gewordenen Offizierskaste“ sei erst erfolgt, als die Niederlage absehbar war.

Widerstand im Angesicht der Niederlage

Bis in die 70er Jahre spielte die Frage, inwieweit der militärische Widerstand gegen Hitler durch die deutschen Verbrechen motiviert war, praktisch keine Rolle. Aber als sich nach der Erstausstrahlung der amerikanischen Serie Holocaust im Jahr 1979 der Fokus der historischen Forschung auf den Mord an den europäischen Juden richtete, behauptete der Historiker Peter Steinbach nur wenige Jahre später, 1984 in der Gedenkrede zum vierzigsten Jahrestag des Attentats, die Tat sei Ausdruck einer „moralischen Rigidität“ des militärischen Widerstands.

Joachim Fest hingegen vertritt in seinem Buch Staatsstreich, anlässlich des fünfzigsten Jahrestags, eine deutlich realistischere Sicht. Danach war der militärische Widerstand immer auch ein Spiegel der militärischen Lage. Während der siegreichen Feldzüge der deutschen Wehrmacht war an eine offene Verweigerung des Militärs nicht zu denken – auch, weil die Verschwörer Angst vor einer neuerlichen Dolchstoßlegende hatten. Erst als die Niederlage sich abzuzeichnen begann, reaktivierte sich der zwischenzeitlich brach liegende Widerstand.

Polierte Geschichtsbilder

Auffällig ist auch, dass die Protagonisten des Widerstands in der öffentlichen Diskussion gern zu makellosen Heiligen stilisiert werden. Antisemitische Äußerungen Stauffenbergs „erklärt“ dessen Biograf Peter Hoffmann 1994 so: „Die gegenwärtige ‚korrekte‘ sprachliche Scheu vor allem, was als abschätzige Äußerung über Juden aufgefasst werden könnte, die kannte er nicht.“ Es war, als dürften die Offiziersröcke der Verschwörer keinen Fleck aufweisen.

Wem dienen diese gereinigten Geschichtsbilder? Und was hat es zu bedeuten, wenn wir die Verschwörer nur gereinigt und poliert würdigen können, und nicht als die widersprüchlichen Menschen, die sie waren? Zumal in den letzten Jahren auch die Neue Rechte an diesem Heldenmythos partizipieren will, namentlich der Stauffenberg-Verehrer Götz Kubitschek. Er hat hierbei einige Positionsvorteile. Denn Stauffenberg war nicht nur dezidiert antisemitisch, er sah sich und seinen Stand auch als geistige Elite Deutschlands. Hierbei stand ihm vor allem Stefan George und dessen Konzept des „Geheimen Deutschlands“ vor Augen. Gemeint ist eine romantisch verklärte Sicht, nach der unter der flachen und unbedeutenden Oberfläche Deutschlands geistige Strömungen darauf hinwirken, dass das Land durch eine würdige Leitgestalt zu jener Höhe emporgehoben werde, die ihm eigentlich zukomme. Dieses Konzept passt genau in Kubitscheks Denken, wie er in seinem Aufsatz „Das Schwert des Geheimen Deutschland“ bereits 2004 dargelegt hat.

Elite und Pöbelherrschaft

Diese Nähe des Attentäters zu antidemokratischen Strömungen holt der George-Kenner Thomas Karlauf in seiner soeben erschienenen Stauffenberg-Biografie ins Zentrum, während viele frühere Werke diese problematischen Züge mit Schweigen übergehen. 

Karlauf zeigt, dass Stauffenbergs Widerstand gerade aus seiner elitären Weltsicht im Geiste Georges erwuchs. Nach anfänglicher Begeisterung für den Nationalsozialismus, auch für dessen „Rassenpolitik“, sieht er später im Hitlerregime keinen Ausdruck des „Geheimen Deutschlands“ mehr, sondern nur noch „Pöbelherrschaft“.

Vor seiner Tat soll Claus Graf Schenk von Stauffenberg mehrfach das George-Gedicht „Der Widerchrist“ zitiert haben, in dem von der Blindheit des Volkes im Angesicht des „Fürst(en) des Geziefers“ die Rede ist:

[…] ihr merkt nicht den trug
Mit euren geschlagenen sinnen.
[…]
Ihr jauchzet · entzückt von dem teuflischen schein ·
Verprasset was blieb von dem früheren sein
Und fühlt erst die not vor dem ende.

In einem weiteren George-Gedicht, dem dritten „Jahrhundertspruch“, heißt es:

Der mann! die tat! so lechzen volk und hoher rat ·
Hofft nicht auf einen der an euren tischen ass!
Vielleicht wer jahrlang unter euren mördern sass ·
In euren zellen schlief: steht auf und tut die tat.

Doch weder „volk“ noch „hoher rat“ „lechzten“ nach der „tat“. Möglicherweise zeigt sich hier, dass der Faschismus, zu dessen Wesen der Elitenhass gehört, aus einem elitären Geist heraus nicht zu besiegen ist.

Die Wahrnehmungsstörung der neurechten Ideologie

Dass die Neue Rechte sich als Elite versteht, gehört zu ihren inhärenten Widersprüchen. Kubitschek zählt sich und die Seinen zu den Auserwählten, die das Wissen um das „Geheime Deutschland“ durch die Irrungen der Gegenwart retten müssen. Stauffenberg ist für ihn darüber hinaus offenbar die Blaupause für sein eigenes Engagement gegen den Staat.

Die Gleichsetzung von Diktatur und Demokratie ist eine Wahrnehmungsstörung, ohne welche die neurechte Ideologie nicht zu verstehen ist. Götz Kubitschek nennt die demokratische Bundesrepublik „Merkel-Diktatur“, und aus seiner Sicht ist daher „Widerstand“ gegen den Staat heute ebenso berechtigt wie damals.

Wahnsysteme folgen einer verqueren Wahrnehmung, agieren jedoch innerhalb dieser gestörten Wahrnehmung folgerichtig. In dieser Logik ist das Andocken der Neuen Rechten an den militärischen Widerstand gegen das Hitlerregime nur konsequent: Der AfD-Politiker Uwe Junge hat jüngst von den Bundeswehrgenerälen „Widerstand“ gegen Annegret Kramp-Karrenbauer gefordert – und sich dabei implizit auf den 20.Juli bezogen. Auf seiner AfD-Website schreibt er: „Es darf nicht in Vergessenheit geraten, dass die große Mehrzahl der Widerstandskämpfer konservativ-patriotische Positionen vertrat. Für mich als Offizier war und ist Oberst Graf Schenk von Stauffenberg ein Vorbild in Haltung und Pflichterfüllung, der dem Prinzip von Befehl und Gehorsam durch das eigene Gewissen Grenzen gesetzt hat!“

Gegen diese Wahrnehmungsstörung hilft es aber nicht, Stauffenberg nun zum philosemitischen Demokraten umzuframen. Die Stärke und das historische Selbstverständnis der Demokratie sollte vielmehr darin bestehen, Stauffenbergs Tat als vorbildlich zu sehen, ohne mit allen seinen Motiven übereinstimmen zu müssen. Eine kritische Biografie wie die von Thomas Karlauf kommt daher gerade zur rechten Zeit.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Stauffenberg, Hitler und Keitel im Führerhauptquartier.
Bundesarchiv, Bild 146-1984-079-02 [CC BY-SA 3.0 de], via Wikimedia Commons (bearbeitet)
Buchcover: Verlag

Thomas Karlauf
Stauffenberg
Porträt eines Attentäters
Blessing 2019 · 268 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3896674111

Eine Debatte über den Faschismus in Italien ist aus zwei Gründen notwendig. Zum einen wegen der Regierung: Der Innenminister Matteo Salvini von der Rechtspartei Lega donnert fast jeden Tag gegen Ausländer und Migranten. Zum anderen wegen der nicht verarbeiteten Geschichte der Diktatur Mussolinis. So ist es in Italien etwa nicht verboten, Devotionalien des „Duce“ zu verkaufen. Außerdem betrachten die Italiener ihre Beteiligung an der Judenverfolgung als harmlos und von den Nazis erzwungen, nach dem Motto „Italiani brava gente“ („die Italiener sind anständige Menschen“).

Das Buch Istruzioni per diventare fascisti, („Anleitung, Faschist zu werden“) von Michela Murgia entlarvt den wahren Charakter der aktuellen italienischen Gesellschaft und Politik. Unter den italienischen Schriftstellerinnen und Intellektuellen ist Michela Murgia ein Star. Bekannt geworden ist sie mit dem Buch Camilla im Callcenterland.

Diesmal hat sie sich für eine Provokation entschieden:

Das Buch, das ihr in Händen haltet, ist nicht nur entstanden, um zu zeigen, dass die Demokratie völlig unbrauchbar ist, ja sogar schädlich für die Gemeinschaft, sondern auch, um nachzuweisen, dass ihre bewährteste Alternative – der Faschismus – eine wesentlich bessere, kostensparendere und effizientere Art staatlicher Organisation darstellt.

Das Buch sei für die „gebildete Schicht“ gedacht, schreibt sie weiter, denn:

Der breiten Masse musste man schließlich noch nie erklären, dass der Faschismus die überlegenere Alternative ist.

Wir sind auf der ersten Seite des Buches, und das Programm ist schon klar: In uns allen steckt mehr oder weniger ein Faschist. Das Coverbild gibt die Richtung vor. Ein stilisierter Forrest Gump, das menschliche Chamäleon schlechthin, sagt: „Fascista é chi il fascista fa“, „Faschist ist der, der Faschistisches tut.“ Im Film heißt es: „Stupid is as stupid does.“ Ein tautologischer Satz, der keinen Widerspruch erlaubt.

Sprache als Verpackung

Mit ihren provokanten Aussagen, die dem täglichen Diskurs der italienischen Durchschnittsbürger entstammen, zeigt Murgia, dass die Übergänge zwischen Demokratie und Faschismus fließend sind. Dabei spielt die Sprache eine zentrale Rolle. In ihrem Vorwort erklärt die Autorin, wie man ein ganzes Land faschistisch machen kann, „ohne das Wort Faschismus auszusprechen“. Nicht die faschistischen Inhalte solle man propagieren, sondern die faschistische Sprache.

So als wäre sie eine Schachtel ohne Etikett – weder rechts noch links –, die bequem von einer Hand zur anderen wandert, ohne dass jemand unmittelbar mit ihrem Inhalt zu tun hätte.

Der heutige italienische Faschismus, so Murgia, hat nichts mehr mit der Überlegenheit der weißen Rasse oder mit der offenen Unterdrückung der Pressefreiheit zu tun. Er braucht auch keinen Putsch, um an die Macht zu kommen.

Wenn es uns gelingt, täglich einen Demokraten davon zu überzeugen, ein Wort zu benutzen, das wir ihm eingegeben haben, können wir gewinnen.

Auch äußerlich ist das Buch als Anleitung strukturiert. Jedes Kapitel gibt Ratschläge für ein bestimmtes Gebiet, zum Beispiel „Cominciare da capo“ (etwa „Am Anfang beginnen“, aber auch „Mit dem Chef anfangen“). Man sollte sich von einem Capo, einem Chef, führen lassen, also von jemandem, der Entscheidungen treffen kann, ohne von den Abgeordneten aufgehalten zu werden.

In dem Kapitel über die Pressefreiheit ist Murgias Rat gleichzeitig die perfekte Beschreibung der Lage der italienischen Talk-Show-Kultur:

Ist es vielleicht die für den Faschismus geeignetste Lösung, sie einfach reden zu lassen. Und zwar immer. Alle. Auf einmal. Über alles. Ohne die geringste Hierarchie zwischen den Meinungen, ohne Abstufungen in ihrer Maßgeblichkeit.

Das Faschistometer

Michela Murgias Provokation ist zugleich eine Analyse der italienischen Gesellschaft. Sie zeigt, wie weit sich das faschistische Gedankengut schon in der italienischen Mehrheitsgesellschaft verbreitet hat. Am Ende des Buches kann man das an sich selbst erproben – mit dem „Faschistometer“: einer Liste von 65 Aussagen und Behauptungen, die man „mit gesundem Menschenverstand“ als richtig oder falsch bewerten soll. Es sind Aussagen, die in Italien in der öffentlichen Diskussion praktisch täglich fallen, gerade im Streit um die Aufnahme und Integration von Zuwanderern.

• „Die Italiener kommen zuerst.“
• „Ist Vergewaltigung schwerer erträglich, wenn ein Ausländer sie begangen hat?“
• „Man sollte ihnen in ihrem Heimatland helfen.“
• „Wenn sie dir so gut gefallen, dann nimm sie doch mit nach Hause.“

Jede positive Antwort ergibt einen Punkt. Am Ende werden die Punkte addiert, woraus sich dann der Zahlenwert der tatsächlichen Nähe zum Faschismus ergeben soll – vom „Aspiranten“ (0–15 Punkte) bis zum „bewusst Militanten“ (36–50) und schließlich dem „Patrioten“ (ab 51).

Das „Faschistometer“ war ein großer Erfolg, hunderttausende Italiener haben den Fragebogen ausgefüllt. Murgias Buch gehörte 2018 in Italien zu den meistverkauften Sachbüchern. Michela Murgia hat es geschafft, die Italiener dazu zu bringen, sich mit dem Thema Faschismus zu beschäftigen. Die Frage ist: Reicht das aus, oder ist die nationale Selbsttäuschung, die Italiener seien auf jeden Fall gute Menschen, stärker als jede Evidenz?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Hitler und Mussolini in München, Juni 1940
Foto: Eva Braun [gemeinfrei], via Wikimedia Commons
Buchcover: Einaudi

Michela Murgia
Faschist werden
Eine Anleitung
Aus dem Italienischen von Julika Brandestini
Wagenbach Verlag 2019 · 112 Seiten · 7 Euro
ISBN: 978-3803136862

Demokratie im Zeichen des Populismus

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Cihan Tugal
Das Scheitern des türkischen Modells
Wie der arabische Frühling den Liberalismus zu Fall brachte
Aus dem Englischen von Hans Freundl und Karsten Petersen

Die Türkei hätte zum Vorbild für die islamische Welt werden können und zum Hoffnungsträger des Westens. Woran ist die Vereinigung von Islam, Demokratie und einer florierenden Wirtschaft gescheitert? Der in Berkeley lehrende türkisch-amerikanische Soziologe Cihan Tugal bezieht Ägypten, Tunesien und den Iran in seine Analyse mit ein.

Verlag Antje Kunstmann, 400 S., 24 Euro
ISBN: 978-3956141713
(erschienen am 12. April 2017)
In der Buchhandlung Ihres Vertrauens (oder bei Amazon, buecher.de)

Gilles Kepel
Der Bruch
Frankreichs gespaltene Gesellschaft
Aus dem Französischen von Martin Weyerle

Die Politiker, die mit der Bedrohung durch den Islamismus vor der anstehenden Wahl Propaganda machen, gehen damit den Terroristen in die Falle, sagt der Soziologe und Islamwissenschaftler Gilles Kepel, denn das Ziel des islamistischen Terrorismus sei es, die Gesellschaft zu spalten und damit in einen Bürgerkrieg zu treiben. Kepel plädiert für ein Engagement der aufgeklärten Bürger, sich nicht in diese falsche Konfrontation treiben zu lassen.

Verlag Antje Kunstmann, 280 S., 20 Euro
ISBN: 978-3956141881
(erschienen am 8. März 2017)
In der Buchhandlung Ihres Vertrauens (oder bei Amazon, buecher.de)

Timothy Snyder
Über Tyrannei
Zwanzig Lektionen für den Widerstand
Aus dem Englischen von Andreas Wirthensohn

Die Demokratie ist gefährdet, in den USA wie in Europa. Was können wir lernen aus der Erfahrung des 20. Jahrhunderts? Timothy Snyder hat einen Leitfaden entworfen für alle, die jetzt handeln wollen.

C. H. Beck, 127 S., 10 Euro
ISBN 978-3-406-71146-6
(erschienen am 18. April 2017)
In der Buchhandlung Ihres Vertrauens (oder bei Amazon, buecher.de)

Heinrich Geiselberger (Hg.)
Die große Regression
Eine internationale Debatte über die geistige Situation der Zeit.

Internationale Intellektuelle untersuchen die Gründe und den historischen Kontext der „Großen Regression“, sie entwerfen Szenarien und Strategien für die Zukunft. Beiträge von Zygmunt Bauman, Eva Illouz, Pankaj Mishra, David van Reybrouck. Slavoj Žižek u.a.

Suhrkamp, 180 S., 18 Euro
ISBN 978-3-518-07291-2
(erschienen am 10. April 2017)
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Jason Brennan
Gegen Demokratie
Warum wir Politik nicht den Unvernünftigen überlassen dürfen
Aus dem Englischen von Stephan Gebauer

Ein provokantes Buch: Jason Brennan spricht sich gegen das Wahlrecht als universales Menschenrecht aus. Er plädiert für eine „Epistokratie“, eine Herrschaft der Wissenden. Das Wahlrecht soll verantwortungsvollen, informierten Menschen mit politischen Kompetenzen vorbehalten bleiben. Dies soll verhindern, dass lautstarke Meinungsmacher den Bürgern ihre Entscheidungen aufzwingen.

Ullstein, 360 S., 24 Euro
ISBN 978-3-550-08156-9
(erschienen am 7. April 2017)
In der Buchhandlung Ihres Vertrauens (oder bei Amazon, buecher.de)

Zukunft

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Joachim Radkau
Geschichte der Zukunft
Prognosen, Visionen, Irrungen in Deutschland von 1945 bis heute

Waldsterben, Sozialismus, der eigene Reaktor im Garten: Im Rückblick staunt man, wie sicher wir zu wissen glauben, was auf uns zukommt. Eine Geschichte von fatalen Irrtümern und unerwarteten Wendungen.

Hanser Verlag, 544 S., 28 Euro
ISBN 978-3-446-25463-3
(erschienen am: 30. Januar 2017)
In der Buchhandlung Ihres Vertrauens (oder bei Amazon, buecher.de)

Yuval Noah Harari
Homo Deus
Eine Geschichte von Morgen
Aus dem Englischen von Andreas Wirthensohn.

Was ist, wenn wir uns Maschinen bauen, die alles besser können als wir? Wird uns die Technik auf eine neue Stufe der Zivilisation heben? Wie geben wir dem Leben dann noch einen Sinn?

C. H. Beck, 576 S., 24,95 Euro
ISBN 978-3-406-70401-7
(erschienen am 19. April 2017)
In der Buchhandlung Ihres Vertrauens (oder bei Amazon, buecher.de)

Aus dem literarischen Leben

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Peter von Matt
Sieben Küsse
Glück und Unglück in der Literatur

Jede der sieben Kuss-Szenen nimmt Peter von Matt als Ausgangspunkt eines Lese-Abenteuers. Wie erzählen Heinrich von Kleist, Virginia Woolf oder Anton Tschechow eine Geschichte? Wie bannen sie Glück und Unglück in Handlungen?

Hanser Verlag, 287 S., 22 Euro
ISBN 978-3-446-25462-6
(erschienen am 30. Januar 2017)
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Anthony O. Scott
Kritik üben
Die Kunst des feinen Urteils
Aus dem Englischen von Martin Pfeiffer

Der Filmkritiker der „New York Times“ plädiert dafür, die Kritik als eine Kunst zu betrachten. Nicht der spontane Reflex zählt, sondern die fundierte Kenntnis, dazu das genaue Argument, das zu einem begründeten Urteil führt. Und der Witz, mit dem dieses formuliert wird.

Hanser Verlag, 320 S., 22 Euro
ISBN 978-3-446-25467-1
(erschienen am 20. Februar 2017)
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Gert Ueding und Jürgen Wertheimer
Zurück zur Literatur!
Streitbare Essays

Die fortschreitende Marginalisierung der Literatur und ihr allmähliches Verschwinden aus den Lehrplänen von Schulen, Hochschulen sowie aus dem populären Kulturbetrieb ist alarmierend. 36 internationale Autorinnen und Autoren denken in ihren Essays über die Rolle der Literatur in der Gegenwart nach.

Dietz- Verlag, 344 S., 22 Euro
ISBN: 978-3-8012-0500-3
(erschienen am 13. März 2017)
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Wir danken Knud von Harbou für die Hinweise!

Beitragsbild:
Georg-Büchner-Buchhandlung Berlin, Schaufenster zum 1. Mai 2017
Von Sieglinde Geisel