„Ist denn das Kunst?“, fragten Brancusis Zeitgenossen und verdächtigten ihn, einfach Kieselsteine zu kopieren. „Kann das weg?“, mögen heutige Skeptiker:innen fragen, weil die elementaren Formen am Ende vielleicht doch nur gefällig sind. Brancusi polarisiert. Und gehört gerade damit in den Kanon der Avandgardist:innen des 20. Jahrhunderts.

Duchamp, Satie, Hemingway

Über das Leben des Bildhauers, der 1876 in dem rumänischen Dorf Hobița am Rand der Karpaten geboren wird und 1904 als Kunststudent in Paris ankommt, ist wenig bekannt. Brancusi war zeitlebens ein verschlossener Mensch, jedoch keiner, der als Kauz oder Außenseiter galt. Im Gegenteil: Er hatte Freunde, Liebschaften und eine ansteckende Lebenslust. Mit Avantgardisten wie Marcel Duchamp, Amedeo Modigliani, Erik Satie diskutierte er Ideen, mit Ezra Pound, Ernest Hemingway und Gertrude Stein trank er Rotwein. Auch die griechische Prinzessin Marie Bonaparte kam in sein Atelier, ebenso wie amerikanische Millionäre und Straßenmaler aus den benachbarten Werkstätten.

Wo genau Brancusis Stil seinen Anfang nimmt, bleibt vage. Er lernt an der Kunstakademie in Bukarest das, was damals im Fach Bildhauerei unterrichtet wird. 1907 arbeitet er kurz im Atelier von Auguste Rodin, verlässt es jedoch bald wieder. Brancusi sucht nicht die Nähe eines Vorbilds, er will eigenen Impulsen folgen.

Klärende Reduktion

In der Neuen Nationalgalerie sind frühe Werke von 1908 zu sehen – dem vielleicht entscheidenden Jahr seiner Verwandlung in einen modernen Bildhauer. In diesem Jahr setzte er mit dem Kopf eines schlafenden Kindes aus Marmor und zwei Jahre später mit seiner weltweit vielleicht bekanntesten Arbeit, der „Schlafenden Muse“ aus polierter Bronze, den Maßstab für alle folgenden Werke. Allein dass sie mit geschlossenen Augen vor uns liegen, befreit sie aus ihrer starrenden Blicklosigkeit, gibt ihnen menschliche Verwundbarkeit und eine zarte Poesie.

Von hier aus geht Brancusi nie wieder hinter die klärende Reduktion einer Form zurück. Oder doch nur so weit, um einen neuen Anlauf zu nehmen, wie bei zwei weiteren Köpfen von schlafenden Kindern von 1921. In Berlin sind die beiden gleich neben der frühen Form von 1908 zu sehen. Während der frühe Kopf vor allem das Weiche des Gesichts zeigt – Lippen, das Kinngrübchen, die gewölbte Stirn, zwei unendlich zarte geschlossene Augenlider –, ist der spätere Marmorkopf noch körnig von der Bearbeitung mit dem Stichel. Nur der Mund ist ein blankpoliertes kleines o, es verwandelt den Stein in den Kopf eines schutzlosen Kindes. Der zweite Kopf von 1921 ist schwarz und spiegelblank poliert. Brancusi hat das kleine o des Mundes diesmal zu einer Tropfenform vergrößert, eine zur Nasenspitze hin gewölbte Fläche, die Kinn und Mundpartie vereinfacht – und die an die Schnäbel von Brancusis Vögeln erinnert.

Arbeitsfuror in der Werkstatt

Hier, wie bei allen weiteren Exponaten, kommt die Weite der Neuen Nationalgalerie ins Spiel. Sie bietet genug Platz für jede einzelne Arbeit, und so stehen alle Variationen als komplette Formulierung für sich. Und das ist entscheidend: Wir sehen keine Abstraktion per se, die, einmal gefunden, zum Repertoire einer abstrakten Bildwelt wird. Denn Brancusi beginnt für jedes Porträt, jede Tierskulptur von vorne. Seine Abstraktionen sind deshalb nicht allgemeingültig, sondern einzig. Besonders schön zu sehen ist das in der Ausstellung an den zahlreichen Frauenköpfen, die hier beieinander stehen, sie zeigen seine Freundinnen Nancy Cunard, Mademoiselle Pogany, Eileen Lane oder andere, anonyme Musen.

Dabei ging Brancusi das Material direkt an. Keine Skizzen, keine in Ton modellierte Vorarbeiten: Brancusi zog seine weiße Bildhauermontur an, dazu schwere Schuhe, und machte sich mit Säge, Hammer, Meißel, Stecheisen direkt am Stein oder Holzklotz zu schaffen. Dieses Vorgehen war zu seiner Zeit ungewöhnlich, es zeigt seine Lust und sein Vermögen, direkt mit den Rohstoffen zu ringen; er ließ sich in seinem Arbeitsfuror gerne fotografieren und filmen. Diese kleine Episoden sind in der Neuen Nationalgalerie ebenfalls zu sehen, sie verleihen der Ausstellung eine luftige Lebendigkeit. Ernest Hemingway nannte den Bildhauer einmal einen „modernen Stierkämpfer“: Wie bei einem guten Torero ging es Brancusi nicht um die Beherrschung des Gegenübers, sondern um einer Art Tanz, um einen Austausch.

Liebe zum Einfachen

Die Berliner Ausstellung zeigt das Glänzende, das Glückliche auch von Brancusis Leben. Das Herzstück der Schau, der originalgetreue Nachbau von Brancusis Werkstatt, legt davon Zeugnis ab. In dieser Werkstatt schuf er mit grob gezimmerten Werkzeugen seine Welt stiller Eleganz. „Mein Leben ist eine Abfolge wundervoller Ereignisse“, soll er über sich gesagt haben. Von außen, mit Blick auf einen Mann mit struppigem Bart, der mit seiner Kunst im Atelier lebte und am offenen Kamin Hühnersuppe für seine Gäste kochte, mag das überraschend klingen.

Schon zu Lebzeiten sicherte ihm seine Liebe zum Einfachen eine singuläre Stellung im Stilwirrwarr der Avantgarde: Wo andere Futuristen, Bauhäusler, Dadaisten oder Kubisten waren, blieb er schlicht Brancusi. Und wo andere die Öffentlichkeit suchten, arbeitete er in seinem Atelier und öffnete einfach nur die Türe.

Information zur Ausstellung

Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitzt: Brancusi. 20. März bis 9. August 2026. Der Katalog zur Ausstellung kostet 44,00 Euro.

Bildnachweis:
Alle Bilder von Stephanie Jaeckel

In Notizbüchern, die sie neben ihrer bildnerischen Arbeit führte, erklärt Huguette Caland den Zusammenhang in eigenen Worten:

Life is concrete because we belong to a body.
It is abstract because we know we are dying.

Kampf um Unabhängigkeit

Von klein an weiß Huguette El Khoury, wie sie damals noch heißt, dass sie ausbrechen möchte. Sie wird ins Beirut der 1930er Jahre hinein geboren, als Kind einer gehobenen christlichen Familie und hat dadurch viele Möglichkeiten. Aber sie ist ein Mädchen – und hier beginnt ihre Auflehnung. Schön soll sie sein, schlank, begehrenswert und amüsant. Aber das ist sie nicht. Zeit ihres Lebens wird sie ihren Körper als zu schwer, zu hässlich empfinden und ihn, so gut es geht, in der Öffentlichkeit verstecken.

Ihr Denken wiederum ist scharf: sie spricht laut und deutlich, gibt Widerworte. Als ihr Vater Béchara El Khoury 1943 zum ersten Präsidenten der unabhängigen Republik Libanon gewählt wird, verschärft sich ihre Situation: Die Familie steht nun im Rampenlicht, und als Huguette einen politischen Gegner des Vaters, den Franzosen Paul Caland heiratet, schlägt das nicht nur privat Wellen.

Sie bekommt drei Kinder, verliebt sich erneut, setzt die zweite Beziehung bei ihrem Mann durch – und beginnt zu malen. Doch erst als ihr Vater 1964 stirbt, bewirbt sie sich an der Universität Beirut mit dem Bild „Soleil rouge“. Es ist gleich am Anfang der Hamburger Ausstellung zu sehen. Eine fast monochrome blutrote Leinwand mit konzentrischen Kreisen, die erst auf den zweiten Blick erkennbar sind: ein Symbol für den sich in den Körper des Vaters fressenden Krebs, wie sie anfangs sagt. Oder später: für den schmerzhaften Sonnenaufgang ihrer Unabhängigkeit.

Stoffe und Gewebe

Schnell – und das zeigt die Retrospektive in den folgenden Räumen – entwickelt Caland ein eigenes Vokabular. Sie entwirft Bildlandschaften und Figurenbilder, die aus Formen und Farben collagiert erscheinen. Die Farben sind gedeckt, als wären Stoffe eleganter Inneneinrichtungen ihr Vorbild. Überhaupt: Stoffe und Gewebe. Sie werden neben den Linien der Schriftzeichen eine wichtige Quelle für Calands Inspiration: „Fabric“, von Menschen fabrizierte Stoffe, um Frauen in ein gesellschaftliches Korsett zu pressen – und später, als sie anfängt, eigene Kleidung zu entwerfen, Material, das ihren Körper umfließt, ihrer Haut schmeichelt.

1970 ist ein weiteres entscheidendes Jahr für die damals 39jährige Künstlerin. Sie trennt sich von Mann, Liebhaber und Kindern, um in Paris ein freies Künstlerinnen-Leben zu starten. Die Ausstellung zeigt eindrücklich, wie mit einem Schlag ihre Farben klar und leuchtend, die Formate größer, die Themen expliziter werden. Obwohl Caland von Anfang an eine abstrakte, nicht erzählerische Bildsprache wählt, sind die Pariser Bilder voll von erotischen Begegnungen.

Rückblickend schreibt sie über die Zeit in Frankreich:

life passes. time remains.
time passes. life remains. lines to be filled –
fishing line- – – – – fishing line
guideline, lifeline, heart line.
what does it matter?

Körperlandschaften

In Tuschezeichnungen aus der Zeit entstehen feinste Liniengespinste, sie beschreiben Begehren, Belauern oder andere Formen körperlicher Annäherung. Wie in einem stream of consciousness fließen die Linien über das Papier, als würde Caland nicht ein einziges Mal den Stift neu ansetzen: Träume, die beim Betrachten wie in einem Kaleidoskop immer neue Bilder entstehen lassen. Weibliche und männliche Körper, die zwischen den Linien entlang rutschen, sich einzwängen oder aufblähen. Das kann ungeheuer komisch sein, wie die Zeichnung „Mustafa, poids et haltères“ von 1970, wo sie die Konturen ihres Liebhabers mit seinen zahlreichen Freundinnen füllt.

Auf der großen Leinwand dagegen malt sie in Farben. Auch hier sind Linien wichtig: Sie begrenzen amorphe Formen, enorme, übergewichtige, weiche Körper, die zu pulsieren scheinen, sich hemmungslos ausdehnen oder zärtlich aneinander schmiegen. Höhepunkt dieser aus der frühen Scham emanzipierten Körperlandschaften ist ein rosaroter Hintern, der in unerschrockener Direktheit die 120 mal 120 Zentimeter große Leinwand ausfüllt – ein „Selbstporträt“, wie der Titel verrät.

Je weiter sich Calands Werk entfaltet, desto klarer wird, wie sehr sie von der Kalligrafie und vom Ornament kommt, das heißt, von ihren libanesischen Wurzeln, das wird in der Ausstellung sehr deutlich sichtbar. Der Vorrang der Linie, die flächenorientierte Bildlogik und Anklänge an die levantinische Textiltradition prägen in je unterschiedlicher Gewichtung alles, was sie auf Leinwand und Papier bringt. Und auch wenn wir darin Collagen sehen, Pop-Art oder jugendstiliges All-Over der Jahrhundertwende: Diese Bildfindungen stehen zugleich in der arabischen Tradition.

Fehlendes Echo im deutschen Feuilleton

Neben aller Leichtigkeit gibt es auch kühlere Bilder, die von Fremdheit und Alleinsein sprechen: Die „Cityscapes“ aus den 1990er Jahren, die wie Satellitenbilder wirken und städtische Landschaften aus großer Entfernung dokumentieren. Hier dominiert das Eckige: Flächen sind hart voneinander abgegrenzt, ein Raster an Besitz und unverrückbaren Barrieren, mal als vermeintliche Architekturskizze, mal wie amputiert, weil sich die eingegrenzten Flächen im Nichts zu verlieren scheinen. Ganz wie verlassene oder zerstörte Gebiete.

In Spanien stieß die Retrospektive innerhalb der Kunstwissenschaft auf große Resonanz, in den deutschen Feuilletons jedoch fand sie kaum ein Echo.

Vielleicht kommt Huguette Caland gerade nicht zur richtigen Zeit? Vielleicht wirken ihre Arbeiten zu zärtlich, zu bunt, um als ernstzunehmendes Gegengewicht in dunklen Zeiten Aufmerksamkeit zu erlangen?

Bildnachweis:
Alle Bilder: Deichtorhallen Hamburg (Henning Rogge)

“THIS IS NOT HERE”

Konzeptkunst ist eine genuin moderne Erfindung. Vor den 1960er Jahren galt das Ergebnis künstlerischer Arbeit als Kunstwerk. Jetzt aber, zu Beginn der Roaring Sixties – und auffallend häufig in musikalisch geprägten Kreisen –, experimentieren Künstlerinnen und Künstler an der Umkehr der Verhältnisse: Statt des Ergebnisses wird der Prozess wichtig, oder noch radikaler, allein die Idee. Es geht um die Emanzipation künstlerischer Praktiken. Kunst und Leben sollen sich mehr miteinander verquicken.

Doch mit dem Einzug in Museen zeigte sich die schwierige Prämisse konzeptuelle Kunst, denn: Wie stelle ich eine Idee aus?

Gleich der erste Raum des im Martin-Gropius-Bau angelegten Rundgangs pointiert den Zusammenprall von Publikumserwartung und Ideenkunst: Der Raum ist – zumindest auf dem ersten Blick – leer. Nur wer genau hinschaut, findet winzige Notate der Künstlerin an den Wänden und auf den Fenstern. Alle auf derselben Höhe, denn eine Linie ist durch den ganzen Raum gezogen, dort steht unter anderem:

This line is a part of a very large circle

This window is 200 ft wide

This is not here

Ein Zaubertrick: Yoko Ono zieht einen Kreis und verwandelt damit den Raum in einen imaginären Kunstraum. Wer jetzt überlegt, wie dieses Kunstwerk transportiert oder wie oder was versichert wird, stellt genau die Fragen, die auf unsere moderne Vorstellung von Kunst zielen: dass nämlich Kunst mehr ist als ein Objekt, eine Ware.

„BOIL WATER“

Aber ist es wirklich Kunst, in einem Raum eine Linie zu ziehen oder jemanden aufzufordern, Wasser zu kochen? Wer Yoko Ono folgt, stößt auf eine weitere immaterielle Seite von Kunst: die Zeit. Denn Performances füllen – wie auch Musik – eine bestimmte Zeitspanne. Eines von Yoko Onos frühen Hauptwerken ist das 1964 erschienene Buch Grapefruit, das ausschließlich aus Handlungsanweisungen besteht. Hier zeigt sich Onos Radikalität, weil die Anweisungen auch für Laien gedacht sind. Sie mischt konsequent Leben und Kunst – eine der Hauptforderungen moderner Avantgardist:innen: Kunst wird gewöhnlich, und der Alltag wird zur Kunst. Allerdings (meist) nur im Kopf. Und auch nur in Köpfen, die gewillt sind, den Anweisungen zu folgen.

Yoko Ono, die im Februar 1933 in Tokio geboren wurde, startete zunächst mit einer musikalischen Ausbildung. In New York, wohin sie mit ihrem ersten Mann zog, dem Komponisten Toshi Ichiyanagi, lernt sie John Cage, Merce Cunningham, Morton Feldman, Stefan Wolpe kennen. Mit dem Musiker La Monte Young organisierte sie 1961 erste Performances, die heute als Keimzellen der Fluxus-Bewegung gelten. Die Regie-Anweisungen einiger dieser Auftritte hat sie in das Buch Grapefruit aufgenommen, zum Beispiel das Chair Piece, von dem wir im Gropius Bau, nebst den Anweisungen, drei Stühle sehen. John Lennon lernt Ono erst später in London kennen, da ist sie bereits eine bedeutende Fluxus-Künstlerin. Zusammen mit Lennon, vor allem aber nach dessen Ermordung, tritt sie zunehmend auch als Friedens- und Menschenrechtsaktivistin auf.

„PEACE IS POWER“

Als Yoko Ono kurz nach John Lennons Tod die gemeinsam mit Lennon geschriebene Liedzeile „War is over, if you want it“ (1971) auf riesigen Werbeflächen in London plakatiert, wird die Grundspannung ihrer gesamten Kunst sichtbar: Für manche offenbart die Aktion Gesinnungskitsch, andere fühlen sich angesprochen und werden sich einer individuellen Verantwortung bewusst. Genau hier hin zielen alle von Yoko Onos Arbeiten: auf den schmalen Grat zwischen Misstrauen und Aufmerksamkeit. Natürlich kann ich mich weigern, ein von Ono präpariertes Schachspiel zu spielen, in dem alle Figuren weiß sind. Ich kann mich aber auch hinsetzen und es versuchen. Dann geschieht etwas, was vermutlich kaum jemand voraussieht: Mit einfarbigen Figuren spielen die Kontrahenten irgendwann nicht mehr gegen- sondern miteinander.  

“THE JOB OF AN ARTIST IS NOT TO DESTROY BUT TO CHANGE THE VALUE OF THINGS”

Yoko Onos Arbeiten sind subversiv. Sie unterhöhlen mit scheinbarer Naivität die Welt. Dabei zielt die Künstlerin auf einen Moment der Katharsis, im weitesten Sinn auf Heilung. Das mag verstören, weil sie stets jede und jeden im Publikum direkt anspricht. „Mach das!“, sagen ihre Arbeiten:

Schlag einen Nagel in die Holzplatte!

Zieh deinen Schatten auf einer beleuchteten Leinwand nach!

Zerschlage eine Tasse und setze sie als Skulptur wieder zusammen!

Oder:

Stell Dir mal vor: Frieden ist Macht.

„Ich fühle mich verarscht“ schreibt ein junges Mädchen im letzten Raum auf eine der ausgelegten Blanko-Karten, auf denen die Besucher:innen eingeladen sind, Erinnerungen an ihre Mütter zu teilen oder ein paar Worte an sie zu richten. Boden und Wände sind übersät mit vollgeschriebenen Karten. Manche malen etwas, manche gestalten Muster mit den farbigen Klebestreifen, viele schreiben etwas Herzliches, mal voller Liebe, mal auch mit Kummer und Bedauern.

Der fast schon zugeklebte Raum, ästhetisch eher eine Zumutung, weitet sich, die Anonymität weicht einem Gefühl von Gemeinsamkeit, denn eine Mutter haben wir alle. Kitsch? Mag sein. Aber genau hier liegt die Entscheidung: Will ich mich auf dieses Spiel einlassen? Möchte ich mitmachen und dabei über mich nachdenken? Oder fühle ich an der Nase herumgeführt, weil meine Erwartung, etwas geboten zu bekommen, von Yoko Ono mit geradezu hippiesker Nonchalance unterlaufen wird?

Bildnachweis:
Beitragsbild: Stephanie Jaeckel

Die Schönheit des Queeren

Der jetzige Titel der Ausstellung Velvet Rage and Beauty zielt stärker auf die erotische Doppelgesichtigkeit Warhols, der schwul war zu einer Zeit, in der die Liebe von Männern zu Männern noch strafbar war. Er nimmt seine Scham stärker in den Blick; es ist die Scham, ein Ausgestoßener der Gesellschaft zu sein, der trotzig die Schönheit des als ‚schmutzig‘ angesehenen Queeren und Fluiden hochhielt. „I never met a person I couldn’t call a beauty“ ist einer der lange übersehenen Schlüsselsätze aus seiner Philosophy. Der Satz kontrastiert die Mainstream-Vorstellung von Warhol als Porträtist der Glamour-Welt: jene Vorstellung also, die unser Bild des weitgehend schamlosen Karrieristen prägt, der nur darauf aus war, die Schönen und Reichen noch schöner und reicher erscheinen zu lassen. Dracula eben, der Blutsauger. Denn Andy liebte Geld. Doch das war wahrscheinlich auch wieder nur ein Teil seiner Scham – gleichzeitig die dicke Wand jenes Renommees, das ihn vor staatlicher Verfolgung schützte.

Blotted Lines

Cinderella lernen wir gleich zu Beginn der Ausstellung kennen: ein junger Mann, zart und empfindsam wie ein schüchternes Mädchen, der sich mit Schwärmereien für Filmstars die Schulzeit in Pittsburgh schönträumt und sie mit zarten, dennoch präzise gesetzten Linien für sich und später auch für zahlendes Publikum einfängt. „Blotted Lines“ nennen Kritiker:innen diese Zeichentechnik. Dabei werden Umrisse so schnell mit Tusche gezogen, dass die noch nasse Zeichnung mit einem leeren Blatt Papier, das wie Löschpapier auf das erste Blatt aufgelegt wird, abgenommen und damit spiegelverkehrt gedoppelt werden kann: Aus eins mach zwei, aus einem Original eine Kopie. Und vielleicht gab es eine Stimme in Andys Kopf, die diese Distanzierung, diesen, wenn auch kleinen, Sicherheitsabstand lachend kommentierte: „Ich war’s ja gar nicht, ich hab‘s nur abgekupfert.“ Andy jedenfalls wird noch während seines Studiums in Pittsburgh Meister dieser Technik.

Er bleibt der Umrisslinie und damit der Figur treu. In einer Zeit, in der die Abstraktion New York erobert, schlägt sich Warhol auf die figurative Seite und damit auf die Seite der Narration. Fotografie und Film flankierten von Beginn seiner Factory-Zeit an die künstlerische Bildproduktion. Auch hier kann Warhol einen mechanischen Produktionsschritt einlegen, indem er die Kamera zwischen sich und die Welt schiebt: ein – wenn auch nur hauchdünnes – Feigenblatt. Was er uns zeigt, ist die immer wieder neue Suche nach Schönheit, Glanz, Party und Perfektion, daneben seine unverhohlene Faszination für Freaks.

Die Dehnung der Zeit

Es entsteht ein vielschichtiges Werk, dessen Eckpunkte wir kennen, und von denen einige in der Ausstellung zu sehen sind: ikonische Bilder, spektakuläre Momente oder zu Kunst stilisierte Objekte und Markennamen, tausende Marilyns, Mona-Lisas, hunderte Elvisse, Stapel von Jaggers, daneben Autounfälle, Suppendosen, Coca-Cola-Flaschen. In die plakativen Großformate schlichen sich immer wieder männliche Schönheiten, von Warhol manchmal nur zwischen Tür und Angel fotografiert, oder zu Werbezwecken. Manche dieser Bilder inspirieren ihn zu eigenen Serien. Er zeigt sie in Ausstellungen, meist in  Europa. Das war nicht nur angesichts der Strafbarkeit von Homosexualität mutig, sondern auch vor dem Hintergrund der in den 1980er Jahren ausgebrochenen HIV-Pandemie, an deren Anfang Homosexuelle sowohl als Verursacher als auch als Opfer zusätzlich diskriminiert wurden. Den beiden Kurator:innen Klaus Biesenbach und Lisa Botti ist es zu verdanken, dass die so entstandenen Männer-Serien erstmals zusammen in einer Ausstellung zu sehen sind.

Der eigentliche Überraschung ist jedoch kein Mann und keine noch so explizit dargestellte Sexpraktik, sondern – Langeweile. Und damit stößt die Schau zu einem oft übersehenen Aspekt von Warhols Bildern vor: die Dehnung der Zeit bis ins Unerträgliche. Mag der Titel des Films „Blowjob“ bis heute prickelnd und aufregend klingen, eine halbe Stunde lang in das Gesicht eines Mannes zu schauen, der – ohne dass es zu sehen ist – oral befriedigt wird, bleibt mühsam. Um wieviel mehr der achtstündige Blick einer Standkamera auf das Empire State Building des Nachts. Der Film endet abrupt, ein Höhepunkt bleibt aus.

Existenzielle Fluidität

Andy Warhol war, und das lässt sich zwischen allen lustvoll inszenierten Sex-Szenen oder Blicken des Begehrens auch sehen, ein ernster und liebender Mann. Ihn faszinierte die existenzielle Fluidität jener Menschen aus der New Yorker Subkultur, die nicht nur zwischen männlich und weiblich oszillierten, sondern auch zwischen privat und öffentlich, zwischen „nur cool“ oder „schon berühmt“. Er selbst wollte stets jemand anders sein und schaute sich vieles ab bei den Leuten, die er hinreißend fand.

Und das zeigt uns die Berliner Ausstellung: Warhols Begeisterung für Menschen – wenn auch hier Männer eindeutig im Vordergrund stehen ­– und seinen Sinn für die eigentümliche Mischung aus existenzieller Langeweile und individueller Schönheit. Sie prägt sein gesamtes Werk und wurde lange unter dem Schlagwort Pop-Art missverstanden.

***

Angaben zur Ausstellung

„Andy Warhol: Velvet Rage and Beauty“
Neue Nationalgalerie Berlin
Bis zum 6. Oktober 2024

Bildnachweis:
Beitragsbild: Jack Mitchell Andy Warhol via Wikimedia, CC by-SA 4.0

Die Idee der Anonymisierung stammt von dem Literaturwissenschaftler Walter Höllerer. Er gab 1956 unter dem Titel Transit eine Anthologie heraus, in der Gedichte ohne Namen abgedruckt waren. Die Begeisterung für ein Gedicht sollte vor die Begeisterung für die Autor:innen gestellt werden. Höllerer allerdings kannte die Namen. Diesen letzten Anker haben Matthias Kniep und Sonja von Brocke, die den diesjährigen Band verantworten, gelichtet, um mit voller Fahrt ins Unbekannte zu segeln.

Die Toten zählen

Dass es dabei um eine Demokratisierung der Auswahl geht, keineswegs jedoch um einen gelockerten Anspruch, zeigt die vorangestellte Liste der 2022 verstorbenen Dichter (ja, alles Männer!), denen das Buch gewidmet ist.

„wie zählt ihr die toten“, heißt fast schon folgerichtig das erste Gedicht:

Nach oder vor?
Vor oder zurück?
Zurück oder hoch?
[…]
mit Fingern mit Fäusten oder mit der ganzen Hand?“

Um die Verluste von 2022 zu zählen, braucht es übrigens zwei Hände: sieben Tote sind es, von denen Franz Mon, Hans Magnus Enzensberger, Thomas Rosenlöcher und Friedrich Christian Delius mit je einem Gedicht zur Anthologie beisteuern. Mit Namen und tiefer Verbeugung.

Wurzelwerk

Gedichte ohne Autor:innen-Namen zu lesen, ist eine besondere Erfahrung. „Wer spricht?“, ist meist die erste Frage, und auch die 12 Kapitel, in die das Buch unterteilt ist, helfen nicht weiter, es sind lediglich durchnummerierte Abschnitte ohne Titel. Dennoch scheinen die Gedichte innerhalb eines Kapitels Verbindungen zu haben wie Wurzelwerk, das wahrnehmbar wird beim sorgfältigen Lesen. Ich ertappe mich beim ersten Durchgang dabei, Fäden zu verlieren, weil ich Orientierung vermisse, wie ich sie beim Lesen von Gedichtbänden einzelner Autor:innen habe. Dort helfen mir weitere Gedichte, ein einzelnes Gedicht auszubalancieren und zu verstehen, was der ganz eigene Ton ist, das Interesse, das Blickfeld. Hier aber folgt auf jedes Gedicht eine andere Stimme mit anderen Blickfeldern, Interessen, Melodien.

Erstaunlich, was dennoch geht. Zum Beispiel im zweiten Kapitel, das mit einer Bilderflut aus „Weltgeschichte und Unheilsgeschehen“ über Leser:innen und Autorin hereinbricht. Wer will, kann das Rätseln um die Autorenschaft übrigens schnell auflösen, denn alle Namen sind in einem Inhaltsverzeichnis am Ende des Buches notiert.

Im Naturkundemuseum

Maria Eichwald ist es hier, die uns im zweiten Kapitel auf genaue Blicke auf unsere Gegenwart einstimmt. Es sind sehr persönliche Blicke von verschiedensten Orten: aus dem Wohnzimmer, aus einem Unterschlupf in einer belagerten ukrainischen Stadt, aus dem Wald der Füchse oder aus Traumlandschaften. Meistens lese ich gleich noch einmal und dann laut, um den Rhythmus zu schlagen:

dabei hab ich doch grad noch geschichte geschrieben, ein wrack
in ewige eisgründe geschickt. zack, sieben schwerter in den rumpf.

Mit Karacho geht es bei Lara Rüter tiefer ins Unheil, erst mit Wut, dann mit Charme, das Klima streikt, aber klar, Mensch bleibt obenauf – „dauert nur“. Und das nicht nur im Packeis, sondern, in einem nächsten Gedicht, auch drinnen, im Naturkundemuseum, wo tote Tiere in Reihe und Spezies aufbewahrt zur Verfügung stehen, selbst als Leichen uns untertan, bis sie irgendwann doch zu Staub zerfallen, wie Annette Hagemann hofft, hoffnungslos was uns Menschen angeht, „dann wollen wir doch mal sehen, ob hier Fenster offenstehen“, um die Seele der Tiere endlich ziehen zu lassen.

Sprachschichten

So wie das schreibende Ich der Gedichte ist auch das lesende Ich auf der Suche nach Halt. Was alles geschieht – und das gleichzeitig –, gilt es zu erkennen, die Sprachschichten vorsichtig auseinander zu falten oder Bilder in sich aufsteigen zu lassen. Hier sind Schreibende und Lesende Zwillinge: Das eine Geschwister zeigt und das andere schaut, und umgekehrt. Namen zu nennen, scheint mir bei diesem Buch fast ein Sakrileg, aber ich habe mich begeistert, und möchte für meine Highlights werben: für Anastasia Averkova, Anna Breitenbach, Carolin Callies, Nora Gomringer, Ulf Stolterfoht, Ulrike Draesner, Rainer Komers oder Kerstin Preiwuß, von der das Zählgedicht am Anfang der Anthologie stammt.

Die schönste Überraschung für mich ist Dirk Held, ein Freund, der, wie ich weiß, dichtet. Sein Text über eine Kinderfreundschaft trifft mich, weil er mir zeigt, wie rasant Zukunft beim Älterwerden schmilzt.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Stephanie Jaeckel, Vogel (Jens Prockat)

Angaben zum Buch

Matthias Kniep, Sonja vom Brocke (Hg.)
Jahrbuch der Lyrik 2023
Schöffling 2023 · 240 Seiten · 24 Euro
ISBN: 978-3895615047

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Düster und bonbonbunt

Wobei die Menschen stets Freund:innen oder Weggefährt:innen der Fotografin sind; ihre „chosen family“ , wie Nan Goldin sie nennt. Die eigenen Eltern verlässt sie mit vierzehn, nachdem Vater und Mutter versuchen, den Selbstmord der älteren Schwester zu vertuschen. Nan sucht nach Wahrheit. Die Kamera wird ihre ständige Begleiterin.

Von den frühen Arbeiten aus Boston sind vier Schwarz-Weiß Porträts ihrer damaligen Mitbewohnerin Ivy zu sehen, einer sehr dünnen großäugigen Transfrau, die in ihrer Zerbrechlichkeit bildschön erscheint. Schon diese ersten Fotos zeigen alle Merkmale der späteren Künstlerin, vor allem ihren Respekt vor Menschen, die auf der Suche nach Freiheit und Wahrheit Grenzen überschreiten. Spätestens in New York, wohin sie 1978 zieht, findet Goldin ihre düstere, zugleich bonbonbunte Ästhetik. Von der Reportagefotografie trennen sie ein Zuviel an Liebe und ein schriller Glanz, den sie von der zeitgenössischen Modefotografie und den Filmen Andy Warhols übernimmt. Die in den frühen 1980er Jahren begonnene Arbeit The Ballad of Sexual Dependency wird ihre berühmteste Fotoserie: keine bloße Bilderfolge, sondern eine mit Musik unterlegte Diashow, die sie privat oder in Clubs zeigt, später auch in Museen.

Der Undergroundszene entwachsen

Die Ausstellung in der Akademie der Künste am Hanseatenweg lässt sich als Retrospektive verstehen, gleichzeitig markiert sie den zweiten Höhepunkt von Nan Goldins Karriere. Denn nach dem Jahrtausendwechsel wird es erst einmal still um die Fotografin. Sie konzentriert sich auf die Sichtung ihrer immensen Archive, bleibt nach jahrzehntelanger Heroinabhängigkeit clean und merkt, dass sie den Underground-Szenen entwachsen ist. „They treat me like a crazy old lady“ sagt sie lachend und zugleich ungläubig in einem Interview aus jener Zeit. “I look like a punk grandma.”

Dann holt sich das Leben die Künstlerin zurück: Nach einer Operation erhält Nan Goldin das Schmerzmittel Oxycotin, von dem sie abhängig wird. 2017 nimmt sie den Kampf gegen den Pharmakonzern Purdue auf. Ein Kampf zwischen „Goldin und Goliath“  – so der Titel eines Zeitungsartikels – den sie am Ende gewinnt, auch weil das Drama unübersehbar geworden ist: Mehr als eine halbe Million Amerikaner:innen sterben an dem von der Firma Purdue in den Markt gedrückten Opioid. Zusammen mit Laura Poitras dreht Nan Goldin einen Dokumentarfilm über ihren Kampf: All the Beauty and Bloodshed gewinnt 2022 in Venedig den Goldenen Löwen. Er ist der künstlerische Erfolg ihres Engagements und zeigt, wie sie mit der politischen Arbeit auch ihre kreative Energie wiedergefunden hat.

Von Menschen- zu Himmelsbildern

Spätestens mit dem Film macht Goldin deutlich, wie sehr sie nach einer Form des Erzählens strebt. Tatsächlich betont sie in fast allen Interviews, dass nicht die Fotos den eigentlichen Reiz ihrer Arbeit ausmachen, sondern deren Zusammenstellung: „It‘s all about the editing process“, so Goldin. Die Bilderserien möchte sie als eine Art visuelles Tagebuch verstanden wissen: als Story, nicht als Momentum.

Doch genau an dieser Stelle schwächelt die Ausstellung. Denn auch wenn der Wunsch, Werke aus allen Jahrzehnten von Goldins Schaffens zu zeigen, einsichtig und die Auswahl gelungen ist, bleiben sie in der Schau vereinzelt. Mit einzelnen Bildern ist die Erzähldichte der Bilderserien aus ihren Büchern oder Diashows nicht einzufangen, auch wenn es sich dabei längst um Ikonen der zeitgenössischen Fotografie handelt.

Dennoch lohnt sich der Besuch. Allein die handgefertigten Abzüge zeigen, zu was die Analog-Fotografin Nan Goldin in der Lage ist: Sie rechtfertigen die fast schon sakrale Atmosphäre der Ausstellung. Im neuen Format der Grid-Bilder passt Goldin mehrere Fotos eines Shootings oder einer Person in eine Gitterstruktur ein; doppelt belichtete Fotos wiederum unterstreichen die Vergänglichkeit von Momenten, aber auch die Mehrschichtigkeit von Begegnungen. Ihre Landschafts- und Himmelspanoramen kommentiert sie mit dem Satz: „The sky is the most magical thing in our lives, the best art.“ Es scheint, dass die „punk grandma“ mit den Himmelsbildern ein neues Thema gefunden hat, das es in Dramatik und Schönheit mit ihren Menschenbildern aufnehmen kann.

Die Ausstellung Käthe-Kollwitz-Preis 2022. Nan Goldin ist noch bis zum 19. März 2023 in der Akademie der Künste am Hanseatenweg in Berlin zu sehen

Bildnachweis:
Beitragsbild: Niklaus Bächli, Blick in die Ausstellung.

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]]> https://tell-review.de/mit-fotografien-geschichten-erzaehlen/feed/ 0 114690 https://tell-review.de/im-hallraum-der-sieben-schwestern/ https://tell-review.de/im-hallraum-der-sieben-schwestern/#respond Mon, 18 Jul 2022 08:20:44 +0000 https://tell-review.de/?p=109403 Vorgeschichtlich und zeitgenössisch zugleich, das ist es, was wir in der aktuellen Ausstellung „Songlines – Sieben Schwestern erschaffen Australien“ zu sehen bekommen. Es ist eine von Aborigines kuratierte Ausstellung, Angehörigen jener „First Nations“, die ihre Kultur über Jahrtausende lebendig gehalten haben.

Kunst ist Leben, Leben ist Kunst

Diese Kultur in westlichen Museen zu zeigen, ist eine Herausforderung. Sie hält für das Publikum eine gewisse Verwirrung bereit und schafft eine Dissonanz, die vielleicht zugleich Voraussetzung sein kann für etwas Neues. Das Schlüsselwort, das die australischen Kurator:innen uns Europäer:innen an die Hand geben, stammt aus unseren eigenen Mythen. Es lautet „Odyssee“.

Doch anders als Odysseus, der von Göttinnen und Göttern über die Meere gescheucht wird, ist es in der australischen Songline der Sieben Schwestern ein Mann, der als Formwandler, Ahnenwesen und Bösewicht die Frauen über den Kontinent treibt. Die Spuren, die die Jagd hinterlässt, sind in der Songline Schöpfungsgeschichte und Gesetz in einem. Zeitgenössische australische Künstler:innen haben diese Spuren aufgezeichnet. Kunst ist Leben, Leben ist Kunst. Nicht nur für jetzt, sondern für immer.

Indigene Mythen und neue Medien

Eine Überraschung, die mich gleich zu Beginn des Rundgangs erwischt, ist die Selbstverständlichkeit, mit der die Kurator:innen neue Medien bedienen. Ich sehe auf einer Großleinwand indigene Menschen aus dem australischen Busch (mit diesem Wort bezeichnen sie selbst das Land außerhalb der Städte), die mich begrüßen. Es sei ihr Anliegen, die Geschichte der Sieben Schwestern, die verloren zu gehen drohe, für kommende Generationen wieder zusammenzufügen. Da junge Menschen für Medien empfänglicher seien als für die Betrachtung traditioneller Kunst, hätten sie sich entschieden, für die Rekonstruktion der uralten Geschichte die neusten Technologien zu nutzen. Sie lachen: So überleben wir seit Jahrtausenden, „we change“.

Doch schon beim Eintauchen in die Geschichte wird es – für mich zumindest – unübersichtlich. Denn so, wie die Songline der Sieben Schwestern über den Kontinent mäandert und dabei mehrfach die Sprache wechselt, laufen die Erläuterungen zur Ausstellung über mehrere Medien. Der Audioguide bedient die Geschichte, wie sie in den verschiedenen Countries erzählt wird und sich dadurch in verschiedene Geschichten vervielfältigt. Auf mehreren Monitoren werden diese Geschichten ebenfalls erzählt, diesmal in kurzen spielerischen Szenen, dazu erscheinen hier und dort auch wieder die animierten Kurator:innen in eigenen Monitoren und erzählen, was es mit den Geschichten auf sich hat.

Die Welt durchs Kaleidoskop betrachten

Die Bilder und anderen Artefakte der Ausstellung wie Keramik, Bastarbeiten, geschnitzte Objekte sowie mehrere Installationen mit den Sieben Schwestern, sind gewissermaßen links und rechts von diesen Erzählungen aufgereiht. Sie verdoppeln, verdreifachen, vervielfachen die Geschichten, ganz so, als würden wir die Welt durch ein Kaleidoskop betrachten. Und es wird noch komplexer, weil es sich um zeitgenössische Kunst handelt, bei der uns die kunstimmanenten Maßstäbe zur Beurteilung noch nicht zur Verfügung stehen. Ich ertappe mich zum Beispiel dabei, die Bilder erst gar nicht als Originale zu erkennen, da sie – ganz gegen unsere westliche Gewohnheit – nicht gerahmt an den Wänden hängen. Wobei das Aufhängen eine Geste des Entgegenkommens an uns Europäer:innen bedeutet, denn indigene Bilder liegen oft auf dem Boden. Aber auch die Qualität der einzelnen Werke bleibt mir zunächst verborgen, weil ich die Bilder zuerst nur als Illustrationen lese.

Irgendwann sitze ich ratlos auf einer der blaugepolsterten Sitzgelegenheiten. Wie weiter? Ich schließe die Augen und lasse das bis dahin Gesehene Revue passieren. Die zahlreichen aus Punkten gebauten Dot-Paintings: Ob ihre Punkte die Sterne am nächtlichen Firmament darstellen? Und die männliche Bedrohung: Warum ist sie da? Und warum ist männliches Begehren so gefährlich? Was ist mit der Natur? Warum habe ich sie verloren – und kann ich sie aus einer Stadt heraus überhaupt jemals wieder spüren?

Fragen drehen sich im Kreis. Bis eine Stimme aus meinem Inneren flüstert: „Was du auf Anhieb verstehst, ist sowieso immer nur das, was du schon wusstest.“ Ist das nicht… Hegel? Die Fragen drehen sich weiter. Aber ich entspanne mich merklich. Bleibe sitzen, bis die Zeit zerfällt. Und eine andere Stimme in meinem Kopf, die des australischen Autors Tyson Yunkaporta, Hegels Gedanken weiterspinnt: „Vereinfachung ist die Unterwerfung universaler Komplexität unter menschliche Dominanz.“ Ich öffne die Augen und sitze für einen Augenblick im australischen Busch. „Was mache ich hier?“, flüstert es in meinem Inneren. Die Sieben Schwestern lachen. „Come and see!“

Informationen zur Ausstellung
„Songlines – Sieben Schwestern erschaffen Australien“
Humboldt-Forum, Berlin
Bis zum 30. Oktober 2022
Katalog (Hirmer): 34,90 €

Bildnachweis:
Beitragsbild: Stephanie Jaeckel
Ausstellungsbild mit der Kuratorin Margo Neale

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]]> https://tell-review.de/im-hallraum-der-sieben-schwestern/feed/ 0 109403 https://tell-review.de/von-der-allmaehlichen-verfertigung-der-kapriolen/ https://tell-review.de/von-der-allmaehlichen-verfertigung-der-kapriolen/#respond Thu, 25 Nov 2021 08:48:51 +0000 https://tell-review.de/?p=104166 Malen Sie mal ein Huhn Herr Schmit!“ – Nicht, dass Tomas Schmit Aufträge dieser Art entgegengenommen hätte. Höchstens aus dem eigenen Sack, wie er unser im Kopf geparktes Denkorgan in erster entwurf nennt, ein Buch, das er 1989 veröffentlicht hat. Malen für andere war nicht seins. Die Motivation, ein Huhn zu zeichnen, überkam ihn 1984, so notiert er rechts unten auf dem Blatt, vermutlich mit einem Bier auf dem Tisch, einem Aschenbecher, Papier und einer Phalanx angespitzter Buntstifte. Vor dem Zeichnen stand bei ihm stets der Spitzer.

Das Papier als Bühne

Der entscheidende Punkt für Schmit war das Machen, nicht das Malen, Darstellen, Imitieren oder gar Verkaufen. Also fängt er keineswegs beim Huhn an, sondern bei den Körnern, und schon geht es los auf dem Papier, das Schmit kurzerhand zur Bühne umfunktioniert, wo er – mit mittlerweile fest geschlossenen Augen – Schnäbel (auf dem Blatt als zackige M‘s oder W’s zu sehen) von einem ganzen Pulk blinder (unsichtbarer) Hühner den Boden abpicken lässt. Gleich zwei Hühner haben Erfolg, Schmit zeichnet beide – nach dem Öffnen seiner Augen – an ihre Schnäbel, dazu kommt noch eine Kommentarleiste. Fertig.

Lustig? Verspielt? Ausgelassen? Alles das und mehr. Tomas Schmit war dem Leben auf der Spur. Mit der Ausdauer eines Wissenschaftlers, der Neugier eines Kindes und den Möglichkeiten eines Zeichners. Was ist Welt? Wie kommt diese Welt in meinen Kopf? Wie sieht sie in anderen Köpfen aus? Und wie kommt sie aus unseren Köpfen wieder zurück in die Welt? So lauten die Fragen, die er in immer neuen Anläufen zu klären sucht.

Künstlerruhm war ihm dabei kein Ansporn. Er versucht eher unterhalb des Radars professioneller Talentsucher:innen zu bleiben oder, wie er es 2004 selbst formuliert:

mein name ist hase, ich verdiene mein geld als kaninchen.

Aktionskunst

1943 im bergischen Wipperfürth geboren, kommt Schmit Anfang der 1960er Jahre zum Studieren nach Köln. Das Studium lässt er bald sausen, dafür schließt er sich der Gruppe junger Fluxus-Künstler:innen an, die zwischen Köln, Düsseldorf und Wuppertal auftreten, um Erwartungen zu brüskieren und zu erkunden, was auf einer Bühne noch alles geht, außer auswendig gelernte Texte zwischen Kulissen nachzusprechen.

Schmits Zeit als Aktions-Künstler ist kurz. 1962 nimmt er an der Aufführung Neo-Dada in der Musik teil, die damals in den Düsseldorfer Kammerspielen zu sehen ist; die Veranstaltung 24 Stunden in der Wuppertaler Galerie Parnass am 5. Juni 1965 ist sein letzter Auftritt. Danach zieht er nach Berlin, um fortan zu schreiben und zu zeichnen.

Werkphasen

Es wächst ein Oeuvre heran, das sich in regelmäßigen Publikationen und Kunsteditionen niederschlägt. Statt Ausstellungen gibt es Lesungen oder Künstlergespräche. Der Kunstmarkt, wie überhaupt alles Kommerzielle im künstlerischen Prozess, bleibt Schmit Zeit seines Lebens suspekt. Lieber setzt er sich nächtelang an den Schreibtisch, um eine Edition per Hand zu zeichnen, die dann in kleiner Auflage verkauft wird. Insgesamt neun Mappen entstehen auf diese Weise, bei dem im Kupferstichkabinett gezeigten 60. Karton der Edition rauschebaum und zeisigkeit (à 17 Blätter) schwant einem, welcher Knochenarbeit sich Schmit bei ihrer Herstellung unterzog.

Das zeichnerische Werk erscheint einem beim Durchwandern der Retrospektive im Kupferstichkabinett erstaunlich kompakt, es steht geradezu „en bloc“ vor einem, ganz so als hätte Schmit von Anfang an einen Masterplan gehabt, den er im Laufe der Zeit abarbeitete – das heißt, von 1970 bis zu seinem Tod im Jahr 2006.

Das liegt keineswegs daran, dass er einen einmal gefundenen Stil nicht mehr aufgab oder nur noch variierte. Man kann, wenn man will, einzelne Werkphasen unterscheiden:  Wilde und geometrisch gebändigte Serien wechseln sich ab, mal sind mehr Texte im Spiel, mal eingeklebte Collagen-Elemente, mal spielt der Kugelschreiber die Hauptrolle, mal die Burschen, wie Schmit seine Buntstifte in einem, man kann schon sagen „Gruppenporträt“ von 2002, vorstellt.

Zeichnen als Experiment

Die Kompaktheit seines Werkes ergibt sich vielmehr aus der Rolle, die er einnimmt: Stets ist Tomas Schmit Zeichner und Autor in einem. Bilder und Texte laufen parallel, überschneiden sich, gehen ineinander über, und wer jetzt an Kleists allmähliches Verfertigen der Gedanken beim Reden denkt, ahnt, wie Schmit seine Arbeiten beim ‚selber machen‘ entwickelt, aber auch, wie er sein Publikum anspricht: nicht als bloße Zuschauer:innen, sondern als Interessierte auf Augenhöhe. Sein Antrieb ist Neugier, die Zeichnungen sind Experimente, die er vor unseren Augen aufführt.

So untersucht er über Jahre hinweg die Funktion der Farbe. 1987 konstatiert er resigniert:

ich begreife [das farbensehen] nicht. (…) ich kann mir nicht vorstellen, wo es herkommt, woraus es sich entwickelt haben könnte, das würde ja schon reichen. (…) und ich kann mir nicht vorstellen, welche eigentliche funktion es [ursprünglich gehabt] haben könnte; (…).

Doch die Resignation hält nicht lange an. Er bleibt am Ball, und wo er keine Antworten findet, lässt er Spekulationen über die Zeichenblätter wuchern.

Wahrnehmung im Selbstversuch

1989 liefert er mit dem Buch erster entwurf eine Beschreibung der menschlichen Wahrnehmung, von der aus er eine zeitgenössische Ästhetik abzuleiten beabsichtigt. Die Wahrnehmung untersucht er im Selbstversuch, wie vor ihm schon Darwin, Humboldt oder Da Vinci. Auch beim Farbensehen bleibt er auf dem eigenen Terrain, vergleichbar mit Josef Albers, der seine Farbexperimente in schier endlosen Skalen und Proben dokumentierte. Eine eigene Ästhetik wird Schmit daraus allerdings nicht ableiten.

kunst kommt nicht vor. ich bleibe bei elementareren, zentraleren dingen.

Kunst kommt natürlich doch vor: als ungenannter Elefant im Raum. Kunst ist für Menschen weder elementar noch zentral, so die Erkenntnis, die Schmit aus seinen Arbeiten zieht. Kunst ist ein Mehrwert, ein Überschwang, eine Kapriole. Dass Schmit sein Leben dem Verfertigen von Kapriolen verschreibt, ist dabei kein Widerspruch.

„Ich wünschte, ich wäre Tomas Schmit geworden“

Denn was ist eine Künstlerbiografie anderes als die nonchalante Entgegnung auf die Vorstellung vom erfolgreichen Leben? Existieren ja, Erfolg lieber nicht. So würdigt ihn auch sein berühmter Fluxus-Kollege Nam June Paik: »Manchmal frage ich mich, was aus mir geworden wäre, wenn ich mich nicht von diesem Elektromüll hätte verderben lassen, denn das Spiel mit der Hardware führte mich in den Kompromiss und nicht zum Blick in mich selbst. Tomas Schmit und Takehisa Kosugi sind die beiden Vorbilder, die sicherlich mein ideales Ich vorstellen. Ich wünschte, ich wäre Tomas Schmit statt Nam June Paik geworden, aber ich besaß nicht die Aufrichtigkeit, T.S. zu werden.«

Es wundert also nicht, dass man im Berliner Kupferstich-Kabinett weitgehend alleine vor den Arbeiten von Schmit steht. Doch etwas mehr pomp and circumstance täte der Schau schon gut. Denn auch, wenn die Hühner blind sind und fast alle anderen Wesen farbenblind, die uns aus Schmits Universum anschauen: ein größeres und vor allem neugieriges Publikum haben sie allemal verdient.

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Ausstellungsdaten

Kupferstichkabinett
sachen m a c h e n
Tomas Schmit
Zeichnung, Aktion, Sprache 1970-2006
Bis zum 9. Januar 2022
(Arbeiten auf Papier)

Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.)
Tomas Schmit Retrospektive
Stücke, Aktionen, Dokumente 1962-1970.
Bis zum 23. Januar 2022
(Fluxus-Aktivitäten)

Bildnachweis:
Beitragsbild: Fotografie von Tomas Schmit: Das sind die Burschen (2002), Ausstellungsfoto von Sieglinde Geisel.

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]]> https://tell-review.de/von-der-allmaehlichen-verfertigung-der-kapriolen/feed/ 0 104166 https://tell-review.de/blickwechsel/ https://tell-review.de/blickwechsel/#respond Wed, 29 Mar 2017 08:30:40 +0000 http://tell-review.de/?p=9405 Julia Weber schreibt in Bögen. Daraus entsteht ein Text, der an- und abschwillt. Er summt wie das Rauschen von Wind in den Bäumen. Oder wie der Atem einer computer­getriebenen Soundmaschine. Wer das liest, atmet unwillkürlich mit – und wird in den Bann der Geschichte der beiden Geschwisterkinder Anais und Bruno gezogen.

Immer ist alles schön ist das Debüt von Julia Weber. Die Autorin hat am Schweizerischen Literaturinstitut in Biel studiert. Davor absolvierte sie eine Ausbildung zur Fotografin, außerdem ist sie Mitbegründerin der Kunstaktionsgruppe „Literatur für das, was passiert“. Wer will, kann daraus einiges über das Buch erfahren. Es ist mit einem Engagement geschrieben, das ersten Büchern eigen ist. Die Mitgliedschaft der Autorin bei „Literatur für das, was passiert“ gibt einen Hinweis darauf, dass es in dem Roman um alltägliche Dinge geht. Ihre Ausbildung als Fotografin spiegelt sich in den passgenauen Beschreibungen flüchtiger Momente ebenso wie in den Handzeichnungen der Autorin, die in dem Buch abgedruckt sind: abstrakte Illustrationen einzelner Szenen, die sich zu einem Bilderbuch ohne Worte zusammenfügen. Am Schluss kann man noch einmal alle Stationen des Erzählten nachschlagen.

Ein Tanz – und noch ein Tanz

Der Roman besteht aus sieben Blöcken, die im Titel jeweils die Richtung der Geschichte vorwegnehmen: Innen – Maria – Außen – Mutter – Verschwinden – Nichts – Welt. Die einzelnen Blöcke sind wiederum in Kapitel unterteilt, deren erste Sätze fett gedruckt beginnen, ganz so, als würde jemand mit lauter Stimme loslegen und dann schnell wieder leise werden, um bloß nicht aufzufallen.

Denn was erzählt wird, ist drastisch genug. Der Roman hätte gut und gerne auch Immer ist alles Scheiße heißen können. Tochter Anais beginnt. Sie schildert einen spontanen Urlaub vor den Toren einer nicht näher bezeichneten Großstadt. Schon der erste Satz gibt die Fallhöhe vor. Während sich Anais einen Urlaub weit weg vom Alltag und mit Lagerfeuerromantik vorstellt, wünscht sich ihr kleiner Bruder nur eins: „einen Urlaub ohne Alkohol“. Womit wir bei der Mutter sind, die diesen Wunsch gerade einen Tag lang erfüllen wird. Immerhin gibt es einen Campingplatz am See und Sommerwetter. Doch die Mutter kommt den Kindern schon bald abhanden. Einmal noch suchen Anais und Bruno nach ihr:

Wir haben auf dich gewartet, du sagtest, einen Tanz, sage ich. Es ist ja ein Tanz, sagt sie, es ist hier ein großer Tanz, und er tut mir gut, dieser Tanz, ich brauche jetzt unbedingt genau diesen einen Tanz und noch was zu trinken und noch einen Tanz. Ich will noch einen Tanz, den brauche ich auch wegen euch, unter anderem auch wegen euch. Ich finde, ich habe ihn mir verdient, so einen Tanz, einen Tanz, sagt sie. Geht heim, meine Tierchen, geht heim.

Zurück in der Stadt ist die Mutter immer noch geistig abwesend. Vielleicht, weil sie sich nach dem Tanz und nach den Männern am See sehnt. Vielleicht weil sie nicht bei sich zu Hause sein kann. Sie ist eine Getriebene, die sich nur zu gerne von sich selbst verabschiedet. In den Alkoholrausch, in lange Nächte, in die Depression. Nicht sie ist es, die die Kinder behütet, sondern umgekehrt. Die Kinder kümmern sich um ihre Mutter wie um ein angeschossenes Reh. Sie bringen sie durch die Tage – bis die Mutter eines Tages verschwindet.

Innere Leere

In den drei kursiv gedruckten Textblöcken Maria – Mutter – Nichts erzählt die Mutter: zuerst von ihrer Schwangerschaft mit Anais, ein Versehen, durch das sie in die Ehe mit dem Vater des Kindes getrieben wird und eine Katastrophe. Denn das, was Sicherheit bedeutet, ist für Maria ein Graus. Der Mann bleibt ihr fremd, außer in den wenigen Augenblicken körperlicher Nähe. Im zweiten Teil ist Anais schon auf der Welt. Und alles wird noch grauenvoller. Die Zeit mit ihrem Kind erlebt Maria als Isolation, ihre Langweile steigert sich ins Unermessliche. Im dritten Teil passiert dann das, wovor Maria sich selbst und die Kinder stets gewarnt hat: Sie wird so müde, dass sie eines Tages nicht mehr aufstehen kann. Ihre Erzählung, die aus ihrer inneren Leere kommt, muss monoton bleiben. Insofern sind die Stränge, die die Mutter erzählt, mühevoller zu lesen als die Berichte von Anais. Denn auch wenn sich das Kind schon weitestgehend aus der Realität herausgezogen hat, beobachtet es genau. Die Schlüsse, die es zieht, sind logisch, wenn auch nicht immer mit der Realität vereinbar. Sie sind der eigentliche poetische Inhalt des Buches.

Verlorenheit poetisch zu beschreiben, ist ein Wagnis. Denn alle Versuche, soziale Missstände abzuschildern, müssen an der subjektiven Perspektive scheitern, oder an ihrem Gegenteil, dem Blick von außen. Dagegen greift der Vorwurf zu kurz, Anais und auch ihr Bruder Bruno würden nicht wie Kinder sprechen. Verwahrloste Kinder tragen meist schon das ganze Wissen über ihre Misere in sich: als Bilder, als Gerüche und als komplexere Wahrnehmungen.

Mutter wirft ihre Zigarette in eine Blumenkiste, kommt in die Küche, küsst den Mann, legt dann ihr Gesicht an die Scheibe. Die Zigarette raucht in der Blumenkiste; Mutter nimmt den Kopf von der Scheibe, und es bleibt ein Fettfleck.

Zum Schluss hin allerdings rollt Julia Weber die Geschichte zu weit aus. Der Mann vom Sozialamt wird zu lieb, die Nachbarin vom unteren Stock zu skurril. Vielleicht sind diese Passagen als märchenhafte Einschübe gedacht. Aber ein Märchen ist etwas anderes, als eine bildhaft geschilderte Katastrophe. Als „sie“ – wahrscheinlich Polizisten – im letzten Satz die Balkontür einschlagen, bin ich erleichtert.

Angaben zum Buch

Julia Weber
Immer ist alles schöm
Roman
Limmat Verlag 2017 • 256 Seiten • 24 Euro
ISBN: 978-3-85791-823-0
Bei Amazon, buecher.de oder im lokalen Buchhandel

Bildnachweis:
Beitragsbild: © Stephanie Jaeckel
Buchcover: Limmat Verlag

]]> https://tell-review.de/blickwechsel/feed/ 0 9405 https://tell-review.de/wenn-nichts-mehr-stimmt/ https://tell-review.de/wenn-nichts-mehr-stimmt/#comments Thu, 10 Nov 2016 11:18:02 +0000 http://tell-review.de/?p=5619 Bislang hatte ich irre Jesusse für einen Witz gehalten. Oder zumindest für eine reißerische Übertreibung. Wer sich selbst für den Gottessohn halte, müsse wirklich komplett einen an der Waffel haben. So blöd, dachte ich, könne man doch gar nicht sein. Mittlerweile bin ich eines Besseren belehrt. Und schlimmer: Heute Jesus zu sein, ist wahrscheinlich eine der schlimmsten Torturen überhaupt. Das ganze Elend der Welt! 24 Stunden non stop durch alle Kanäle, man selbst mittendrin, immer gemeint, von allen gekannt, an jedem manisch aufgeheizten Nerv getroffen, wie Thomas Melle es in seinem Buch Die Welt im Rücken beschreibt:

Ein fast schon tragischer Bonus der Krankheit ist in meinem Falle, dass so vieles plötzlich erklärbar schien: die Verstocktheit der Leute, die Hemmungen auf beiden Seiten, die Unschärfen, die Affronts. Meine Beziehungen zu anderen Menschen waren vorher derart verkeilt gewesen, meine Grundkonstitution so einsam, dass mit den neuen, kranken Rahmendaten endlich verständlich wurde, was schieflief. Wer konnte unter diesen Umständen ein normales Verhältnis zu mir haben!

Tatsächlich ist es auch um das Verhältnis zwischen Autor und Leser schwer bestellt in Thomas Melles Buch Die Welt im Rücken. Schon im „normalen“ Leben sind selbst die besten Freunde schnell weg, wenn jemand von einer bipolaren Störung oder – wie das Leiden früher hieß – von einer manischen Depression befallen wird. Wie sollen Leser, die den Autor gar nicht kennen, ihm in den Wahn folgen?

Reise ins Unbekannte

Drei Mal ist Thomas Melle bislang durch diese Hölle gegangen. Zum ersten Mal 1999 für drei Monate, dann 2006 für ein Jahr und 2010 schließlich für fast anderthalb Jahre. Nach dem manischen Wahn kommt der Absturz in die Depression, nach der Zerstörung die Auslöschung und danach das Aufwachen in den Trümmern des eigenen Lebens. Manisch-depressiv zu sein, bedeutet eine lebenslange Behinderung, und Thomas Melle ist an der schwersten Variante „Bipolar I“ erkrankt. Möchte ich das als Leserin wirklich miterleben?

Ja, denn hier tritt einer eine Reise ins völlig Unbekannte an. Und ich will mit, weil ich die Ränder dieses Unbekannten selbst kenne, wie wahrscheinlich die meisten von uns. Der selbstverliebte Kick, von anderen gemeint zu sein, der Wunsch, Sex mit Madonna (oder mit David Bowie) zu haben, das befreiende Wissen, wie alles mit allem und mir mittendrin zusammenhängt – und dazu diese nicht zu bremsende Energie.

Oder die Depression. Dieses Gefühl von Sinnlosigkeit in einer endlos gedehnten Zeit, in der man einzig und allein von seinem Atem in den nächsten Tag gebracht wird, wie Melle es ausdrückt. Dass es eine Steigerung gibt, ahnte ich stets. Und begriff beim Lesen, dass ich wohl nur durch Zufälle und Glück nicht anfällig für diese Krankheit bin. Ich will – auf scheinbar perverse Art verdreht – das Leiden Christi verstehen. Nicht, weil dieser eine und besondere Menschensohn für mich gelitten hat, sondern an meiner Stelle: Während Thomas Melle leidet, führe ich in Seelenruhe mein kleines beschauliches Leben weiter. Sein Leiden beschränkt sich nicht auf die manischen und depressiven Phasen.

Wenn Sie manisch-depressiv sind, hat Ihr Leben keine Kontinuität mehr. Was sich vorher als mehr oder minder durchgängige Geschichte erzählte, zerfällt rückblickend zu unverbundenen Flächen und Fragmenten. Die Krankheit hat Ihre Vergangenheit zerschossen, und in noch stärkerem Maße bedroht sie Ihre Zukunft. Mit jeder manischen Episode wird Ihr Leben, wie Sie es kannten, weiter verunmöglicht. Die Person, die Sie zu sein und kennen glaubten, besitzt kein festes Fundament mehr. Sie können sich Ihrer selbst nicht mehr sicher sein.

Anker für die Existenz

Für Thomas Melle ist es der Verlust seiner Bibliothek und seiner Plattensammlung, der am schmerzhaftesten seine temporäre Unzurechnungsfähigkeit offenlegt. Der Titel Die Welt im Rücken ist eine Anspielung auf diese Bibliothek als Anker für die eigene Existenz. Ein Bild, das ich zunächst falsch verstanden habe. Ich las den Titel in etwa wie Die Welt im Nacken oder Mit dem Rücken zur Wand, bis ich begriff, dass hier jemandem die geschriebene oder gesungene Welt als Versicherung gegen das Leben beisteht. Nach den drei manisch-depressiven Episoden ist von dieser Welt nichts mehr übrig. Was Melle nach seiner Explosion ins Besondere retten konnte, war die nackte Existenz. Dennoch setzt er auf neue (alte) Bücher, Platten und CDs, um sich das Leben wieder zurück zu erobern:

Die Bibliothek ist verloren auf immer, aber in meinem Rücken wächst derzeit langsam, ganz langsam eine neue heran. (…) Ich war ein altmodisches Exemplar, auf gewisse Weise, trotz aller Internetaffinität ein Typ, der einen anderen, älteren Begriff von Literatur hatte, mit einer Bibliothek im Rücken und Alkohol im Atem. Ich bin gescheitert als einer, der überkommen war. Dieses Fossil gibt es nicht mehr. Jetzt kann alles neu beginnen. Eine Freiheit erwächst daher.

Auch dieses Buch, das Thomas Melle nun seiner neuen Bibliothek hinzufügen kann, ist in Welt verwandeltes Leben. Kein Buch, das im Alltag hilft, aber vielleicht eins, das den Autor im schlimmsten Fall einer erneut ausbrechenden Manie wie ein schamanisches Heilmittel ins Leben zurückholt. So zumindest seine Hoffnung. Und die Leser? Melle selbst schlägt eine Lektüre als „negative Mini-Kulturgeschichte“ vor, als „Anti-Bildungsroman“, der im bodenlosen Absturz die Konturen der menschlichen Existenz als fragiles Gebilde neu definiert und der einen mitreißt – was die Lektüre zur Knochenarbeit macht. Da, wo der Autor irre wird, muss auch ich mit, so sicher ich zu Hause auf dem Sofa sitze. Selbst hier bin ich nicht gefeit vor der Intensität seines manischen Furors. Oder wie lässt es sich erklären, dass ich kurzzeitig der Illusion verfalle, nur ich könne Thomas Melle vor einem neuerlichen Schub retten?

Angaben zum Buch

Thomas Melle
Die Welt im Rücken
Rowohlt Verlag 2016 · 352 Seiten · 19,95 Euro
ISBN: 978-3871341700
Bei Amazon oder buecher.de

Bildnachweis:
Beitragsbild: Vincent van Gogh: An der Schwelle zur Ewigkeit.
Lizenz: Gemeinfrei (via: wikiarts.org)

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