Die Figur des Wilhelm Tell steht für Tyrannenmord. Dass Wilhelm Tell Anfang des 19. Jahrhunderts ein Erfolg war, verwundert nicht. Schillers Zeitgenossen erkannten ihre Schlagworte wieder. Nach den Umwälzungen der Französischen Revolution und angesichts des Einmarsches von Napoleon war ihnen der Ruf nach Freiheit vertraut. Schiller verpackt die damalige Sehnsucht nach aufgeklärter Herrschaft in ein historisches Kostüm und versetzt die Handlung in die unverfängliche Kulisse einer mythischen Schweiz.

Goethe und Schiller als Gewährsmänner

2019 steht Tell immer noch für Tyrannenmord, doch worin besteht heute Tyrannei? Wer soll ermordet werden, und was bedeutet der Ruf nach Freiheit? Jan Neumann bleibt Schillers Vorlage treu, auch heute lässt sich mit Wilhelm Tell die Legitimität von politischem Widerstand diskutieren.

Kampf um die Freiheit – angeführt vom Skeptiker Tell.

Die aktuelle Aufführung knüpft dabei an die Wilhelm Tell-Aufführung von vor hundert Jahren an. Anfang 1919 wurde das Landestheater – bis zur Abdankung des Herzogs in Weimar 1918 war dies das „Großherzogliche Schauspielhaus“ – umbenannt in „Deutsches Nationaltheater“. „Es ist herkömmlich geworden, in großen nationalen Momenten unsere nationalen Dichter zum Volke sprechen zu lassen“, schrieb Theodor Fontane bereits 1871 anlässlich einer Aufführung von Wilhelm Tell in Leipzig. Nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg war 1919 das Zusammentreten der verfassungsgebenden Nationalversammlung in Weimar in der Tat ein großer nationaler Moment: Das Deutsche Kaiserreich hatte abgedankt, nun musste für die neue Republik eine Verfassung geschrieben werden – und dies fand im eben gegründeten „Deutschen Nationaltheater“ in Weimar statt.

Widersprüchliche Zitate

Zum Tyrannenmord kam es 1919 allerdings nicht. Ganz im Gegenteil – es erstaunt aus heutiger Sicht, wie ungeschoren die Kriegstreiber, Kriegsgewinnler und Generäle in der Weimarer Republik davonkamen. War die Nationalversammlung vielleicht tatsächlich nur ein ‚Nationaltheater‘? Angesichts der autoritären Umgestaltung am Ende der Weimarer Republik wirkt es, als hätten sich die Protagonisten lediglich in eine Kulisse hineinbegeben, die wenige Jahre später bereitwillig wieder umgebaut wurde.

Der Held – „am mächtigsten allein“?

Schillers Drama bietet seit der Uraufführung eine Projektionsfläche für ganz verschiedene Auffassungen: „Was Hände bauten, können Hände stürzen“ – dieses Zitat etwa sprach den Menschen 1989, in der Zeit der Wende, aus der Seele. „Die Axt im Haus erspart den Zimmermann.“ „Der kluge Mann baut vor.“ Diese Sentenzen wirken heute noch so frisch wie vor zweihundert oder hundert Jahren – auch wenn sie nicht geschlechterneutral formuliert sind.  

Etliche der sprichwörtlich gewordenen Passagen widersprechen einander. „Wir sind ein Volk und einig wollen wir handeln“, heißt es – und dann wieder: „Der Starke ist am mächtigsten allein.“ Ist der Starke nun allein am mächtigsten oder im Verbund mit anderen, dem ‚einig‘ Volk? Kein Wunder, dass das Stück immer wieder für gegensätzliche und miteinander unverträgliche politische Stellungnahmen herangezogen wird.

Lammfromme Lethargie

„Ein furchtbar wütend Schrecknis ist der Krieg. Die Herde schlägt er und den Hirten.“ Dieses Schiller-Zitat ließ Ernst Hardt, seit November 1918 Theaterintendant in Weimar, anlässlich der Tell-Aufführung im Januar 1919 außen am Deutschen Nationaltheater anbringen. Hundert Jahre später greift Jan Neumann auf diese Formel zurück: Er lässt menschliche Schafe auftreten.

Ein einig Volk von Schafen.

Auf der von Oliver Helf gestalteten Bühne blöken Lämmer. Es sind die innerlich unfreien Schweizer, die unter dem Joch der österreichischen Willkür-Herrschaft dahinkriechen. Schafsblöken und Menschenstimmen wechseln sich im Laufe des Stückes immer wieder ab. Kaum gibt es eine gemeinsame menschlich-solidarische Vereinbarung der Unterjochten, droht sich das Selbstgefällig-Schafsmäßige wieder durchzusetzen, und alsbald verfallen die Befreiten wieder in lammfromme Lethargie.

Während die anderen sich nicht trauen und als glotzende Schafe am Ufer bleiben, verhilft Wilhelm Tell dem geflohenen Baumgarten, der den Vergewaltiger seiner Frau erschlagen hat, zur Flucht über den Vierwaldstättersee. Hilfe bei der Flucht über das Wasser – das ist eine deutliche Anspielung auf die derzeitige Situation im Mittelmeer.

Und einzig Tell traut sich, dem Gesslerhut, Symbol des Tyrannen, den Gruß zu verweigern. In Neumanns Inszenierung ist der Hut eine rote Base-Cap – steht er demnach für die plumpe politische Inkorrektheit eines Donald Trump? Geht es um die mediale Vorherrschaft eines US-Amerikanismus? Die Inszenierung lässt die Frage offen.

Gesslers Leute – ganz in Schwarz mit Basecap.

Welcher Apfel gehört abgeschossen?

Tell wird, getreu der Vorlage von Schiller, auch 2019 durch die Schikane mit dem Apfelschuss erst zum Widerstandskämpfer: Mit dem Apfel, den er vom Kopf seines Kindes schießt, fällt auch seine Loyalität gegenüber der Obrigkeit.

Neu ist in der Inszenierung von 2019 allerdings, dass der „Apfel“ selbst auf die Bühne tritt und mit Leben erfüllt wird. Wie die Thüringer Bratwurst im Brot so stecken zwei Schauspieler zwischen übergroßen Apfelscheiben und sprechen über Äpfel: darüber, welche „Versuchungen“ vom „Apple“ ausgehen, welche Apfelzüchtungen es derzeit auf der Welt so gibt und wie die heutigen Äpfel schmecken, z.B. der Apple Mac als kanadischer McIntosh. „Welchen Apfel wählst du? Welcher Apfel gehört gegessen, welcher abgeschossen?“ Der Apfel wird politisch aufgeladen. Als ginge es um eine Demonstration für nachhaltig produzierte Nahrungsmittel.

Der Apfel erscheint als Symbol für die Versuchung durch das Böse und damit als Sinnbild für die Tyrannei – ein produktiver Regieeinfall, denn nun soll, direktdemokratisch und stehgreif-aktionistisch, über Äpfel abgestimmt werden. Mit rascher Geste teilt man die Zuschauer ein in die Kantone Uri, Schwyz und Unterwalden. Dass Apfelsorten „aus Dachau“ mit dem Namen „KZ 2“ oder „KZ3“ abgeschossen gehören, versteht sich von selbst. Darüber hinaus jedoch bleiben die Kriterien für den Apfelschuss im Dunkeln. Ob mit dieser Instant-Abstimmung das vorschnelle „liken“ in den sozialen Medien gemeint ist?

Das Wahlrecht als Farce

Angesichts solcher Unklarheiten verwundert es wenig, dass es den Schauspielern nicht wirklich gelingt, das Publikum mit einzubeziehen. „Man kann eine Meinung haben, muss es aber nicht“, stellt Krunoslav Šebrek als Tell sarkastisch fest. Wie sich zeigt, spielt die „Wahlbeteiligung“ bei der Auswertung ohnehin keine Rolle. Das Wahlrecht als Farce: Die Zuschauer machen die Erfahrung, dass ihre Stimme gar nicht wichtig war.

Uri, Schwyz und Unterwalden – ein einig Volk von Brüdern?

Trotz der aktuellen Bezüge bleibt die Figurenkonstellation von Schillers Drama gewahrt: Wie in der historischen Vorlage stellt die aufgeklärte Adelige Berta von Bruneck (Nadja Robiné) auch heute die „richtigen“ Forderungen. Das Leben in grenzenlosem Konsum, das Rudenz ihr in nun mit einem „Chalet in den Alpen“ oder einer „Yacht in St. Tropez“ in Aussicht stellt, lässt sie unbeeindruckt. Berta fühlt sich beim Skifahren nicht wohl, sie kritisiert klimaschädlichen globalen Freizeitaktionismus und unsolidarisch akkumuliertes Eigentum. Obwohl sie selbst zu den österreichischen Besatzern gehört, fordert sie ihren Liebsten auf, sich dem Widerstand der anti-österreichischen Schweizer anzuschließen. Am Ende ist sie die sprichwörtlich gewordene „Axt“ im eigenen Haus: Als adelige, konsum-verwöhnte Tochter bittet sie die Bürgerlichen um Aufnahme in den Bund der Eidgenossen.   

Tell, der Skeptiker

Unzweifelhaft ist der Schauspieler Krunoslavs Šebrek alias Tell ein Held der Improvisation: Als sein Sohn Nicolai, der die Rolle von Tells Sohn Walter spielt, beim Sprechen plötzlich Schluckauf bekommt, steht ihm der Vater anrührend zur Seite: Auch er spricht jetzt seinen Text mit Schluckauf. Die Zuschauer sind berührt von dieser spontanen Empathie, in der sich die Rollen des leiblichen und des Bühnenvaters überblenden.     

Der Rütli-Schwur – eine lachhafte Pose.

Der „großen“ Politik, dem Bund der Eidgenossen, steht Tell indes auch 2019 reserviert gegenüber und zu Recht, denn vom Rütli-Schwur wissen die drei widerständigen Kantone in dieser Inszenierung nichts mehr. Übereifrig nehmen die Verschwörer die Schwurpose ein, doch was sie schwören wollten, haben sie vergessen. Stattdessen singen sie „Oh du fröhliche, oh du selige gnadenbringende Weihnachtszeit“, dann folgen esoterische Leitformeln, vordergründige Gesundheitstipps oder Sprüche aus Star Wars. Der gemeinsame politische Wille wird durch Verschwörungstheorien torpediert. Die Beteiligten agieren wie Leuchttürme, jeder will nur sich und seine Weisheit leuchten lassen, und so verkommt die Urformel der Demokratie, die Gründungsgeste der Schweiz,  zu einer lachhaften Pose. Bei den Zuschauern ruft sie große Heiterkeit hervor– nicht zuletzt deshalb, weil viele sich in den vorgetragenen Überzeugungen wiedererkennen.

Der Traum der aufgeklärten Gesellschaft

Tell – urig langhaarig im Bärenfell – tötet den Landvogt und befreit das Land. Soweit bleibt die Inszenierung ziemlich nah an der Vorlage. Irritierenderweise kriechen die Untertanen jedoch nach der gewaltsamen Befreiung vom Joch des Unterdrückers neuerlich auf allen Vieren daher und blöken schafsmäßig.

Freiheit – durch Stacheldraht gesichert.

Wie der Traum der aufgeklärten Gesellschaft tatsächlich gelebt werden soll, bleibt am Ende unklar. Bei ihrem Bestreben, in ein besseres Leben aufzusteigen, rutschen die Freiheitskämpfer auf dem abschüssigen Bühnenboden immer wieder in die Tiefe. Eine Anspielung auf den Sisyphos-Mythos. Um ihre Freiheiten zu bewahren, umwickeln sich die Freien schließlich – jeder für sich – mit Stacheldraht, und die befreite Welt gleicht schließlich einem Stacheldrahtverhau.

Jan Neumanns Wilhelm Tell ist ein pessimistischer Kommentar zur Gegenwart: Die Stimmung ist heiter bis wolkig, doch weil es zu viele Schafe und zu wenig Demokraten gibt, befindet sich die freiheitliche Demokratie, die auf dem Rütli hätte beschworen werden sollen, in Auflösung.

Bildnachweis:
Alle Fotos von Candy Welz, mit freundlicher Genehmigung des Deutschen Nationaltheaters Weimar.

Beitragsbild: Szenenfoto mit Krunoslav Šebrek (Wilhelm Tell) und Ensemble

Infos zum Stück

Friedrich Schiller: Wilhelm Tell
Premiere war am 01. Februar 2019 im Deutschen Nationaltheater in Weimar. 

Jan Neumann (Regie)
Oliver Helf (Bühne)
Nini von Selzam (Kostüme)
Johannes Winde (Musik)
Beate Seidel (Dramaturgie)

Weitere Aufführungen:
21.02. | 19:30 Uhr
03.03. | 16:00 Uhr 
23.03. | 19:30 Uhr 
11.04. | 19:30 Uhr 
03.05. | 19:30 Uhr 
12.06. | 19:30 Uhr

Jetzt lese ich Kontaktanzeigen und suche einen neuen Partner – auf Augenhöhe.

Ich lese:

Er sucht Augenhöhe, das suche ich auch, und schon das ist ja Augenhöhe. Ich schaue näher hin. Er ist 1,90 Meter groß. Schau mir in die Augen, Kleines. Muss mich gewaltig strecken. Oder er muss sich hinlegen wie Gulliver, damit ich mich wie ein Liliputaner mit ihm auf Augenhöhe bringen kann. Ist das dann noch Augenhöhe?

Er ist führungsgewohnt, in leitender Stellung. Auch in seiner Kontaktanzeige tritt er wie ein Personalchef auf. Er sagt an, was für Hobbys sie „gern“ mit ihm teilen soll. Was ist, wenn sie gern liest, aber allein, und was, wenn sie nicht gern kocht? Es ist paradox: Sucht er Augenhöhe, müsste auch sie in leitender Stellung sein. Und wäre sie es, dann würde wohl auch sie eine Anzeige schalten, in der sie definiert, welche Hobbys er „gern“ mit ihr teilen soll.

Ich könnte antworten:

Augenhöhe – ein Modewort aus der Kinderbuch-Branche: Bücher für Kinder sollen sich auf Augenhöhe mit ihren Lesern befinden. Aber unter Erwachsenen? Sieht sich, wer hier Augenhöhe fordert, nicht selbst schon in der höheren Position?

Augenhöhe als Beuteschema

Suche ich Augenhöhe, dann übersehe ich all die, die vermeintlich unter mir stehen. Gleichzeitig verpasse ich aber auch die, zu denen ich aufschauen könnte. Die Idee der Augenhöhe scheint mir als Beuteschema immer absurder. Denn ebenso gut könnte ich sagen: Ich liebe nur, was ich schon kenne. Me, myself and I. Ich suche die Liebe zu mir.

„Was tun Sie“, wurde Herr K. gefragt, „wenn Sie einen Menschen lieben?“ „Ich mache einen Entwurf von ihm“, sagte Herr K., „und sorge dafür, daß er ihm ähnlich wird.“ „Wer? Der Entwurf?“ „Nein“, sagte Herr K., „der Mensch.“

So beschreibt Bertolt Brecht in seiner Parabel „Wenn Herr K. einen Menschen liebte“ die Suche nach Augenhöhe. Für Brecht ist klar: Ideologie first – jemand, der liebt, weiß genau, was er liebt, und formt nach seinen Vorstellungen den oder die Geliebte. Ich mache mir die Welt, wie sie mir gefällt.

Genau das macht aber auch das Gegenüber. Und damit können zwei Menschen, die jeweils beide Führung und Prägung beanspruchen, nicht zusammen kommen.

Anders gesagt: Ein Augenhöhen-Romeo würde sich nicht auf Julia einlassen, er würde gleich einen oder eine Montague suchen, jemanden, der so ist, wie er selbst.

In der Schwebe des Lebendigen

Max Frisch schreibt 1946 in seinem Tagebuch:

Du sollst dir kein Bildnis machen. Wir wissen, daß jeder Mensch, wenn man ihn liebt, sich wie verwandelt fühlt, wie entfaltet, und daß auch dem Liebenden sich alles entfaltet, das Nächste, das lange Bekannte. Vieles sieht er wie zum ersten Male. Die Liebe befreit es aus jeglichem Bildnis. Das ist das Erregende, das Abenteuerliche, das eigentlich Spannende, daß wir mit den Menschen, die wir lieben, nicht fertig werden: weil wir sie lieben; solange wir sie lieben.

Max Frisch fällt auf, dass wir gerade von dem Menschen, den wir am meisten lieben, am wenigsten aussagen können, wer er ist.

Eben darin besteht die Liebe, das Wunderbare an der Liebe, daß sie uns in der Schwebe des Lebendigen hält, in der Bereitschaft, einem Menschen zu folgen in allen seinen möglichen Entfaltungen.

Wo die Liebe hinfällt, da fällt sie eben hin. „Sie ist, was sie ist“, sagt Erich Fried. Und in dieser Unvergleichbarkeit entzieht sie sich der Ambition. „Liebe macht blind“, so geht das Sprichwort, oder eben „wo die Liebe hinfällt“. Eine Prüfung auf Augenhöhe ist nicht vorgesehen.

In meinem Leben fällt die Liebe hin und steht nach dem Fall wieder auf und weiß dennoch beim nächsten Mal nicht, wie sie sich vor dem Fallen wieder schützen soll. Für mich ist die Suche nach Augenhöhe als Selbstschutz vor dem Fall dennoch überreguliert und übergenau. Ich fahre offensichtlich ab aufs Abfahren. Liebe ist wie eine Zufallsbekanntschaft im Zug, nicht wirklich planbar.

Die Zufälligkeit der Liebe

Die Geschichten darüber, wie man sich kennen gelernt hat, gehören zum Gründungsmythos jeder längeren Beziehung. In der Zufälligkeit steckt die Sprengkraft der Liebe, sie ist unerbittlich pünktlich wie Geburt, Tod und der Zufall selbst.

Bei Max Frisch heißt es:

Warum reisen wir? Damit wir Menschen begegnen, die nicht meinen, daß sie uns kennen ein für allemal. Unsere Meinung, daß wir das andere kennen, ist das Ende der Liebe, – nicht, weil wir das andere kennen, geht unsere Liebe zu Ende, sondern umgekehrt: weil unsere Liebe zu Ende geht, weil ihre Kraft sich erschöpft hat, darum ist der Mensch fertig für uns.“

Trennen wir uns, dann kündigen wir dem Partner „die Bereitschaft, auf weitere Veränderungen einzugehen“, sagt Frisch.

Augenhöhe will ich nicht mehr. In meiner Kontaktanzeige schreibe ich jetzt: Zufall gesucht, männlich.
Und vielleicht lasse ich männlich auch noch weg.

Beitragsbild:
Auge Gottes. Marienaltar der Pfarrkirche zu Schwarzenberg
Von Wolfgang Sauber, via Wikimedia.
Lizenz: CC BY-SA 3.0

Die Installation von Jeppe Hein besteht aus einem auf Hochglanz polierten, dunkel eingefärbten Spiegel. Die weiße Aufschrift „YOU ARE RIGHT HERE RIGHT NOW“ legt sich über das Spiegelbild. Das Werk tritt durch den Spiegel in Kontakt mit dem Betrachter, die Botschaft „you are right here right now“ übt eine hypnotische Anziehungskraft aus.

Right here und right now stehe ich nun also im neu eröffneten Zentrum für Zeitgenössische Kunst in der Kindl Brauerei in Berlin Neukölln. Ich mache erst einmal ein Foto von mir, genau hier, genau jetzt. Ich fühle mich instant verbunden, verheiratet mit der Botschaft. Dazu passen die Lettern, rein und weiß wie ein Brautkleid. Die Installation meint nicht irgendwen, sie meint mich.

Das Spiegelbild mit der Aufschrift wirkt wie eine Steigerung von Cartier-Bressons „entscheidendem Augenblick“. Immer hier, immer richtig, immer ich. Eine Glücksmaschine. Ich könnte jetzt sehr lange vor diesem Spiegel stehen, visuell andocken, mich festsaugen, mein Leben genau hier an den Nagel hängen, hier an diesen Nagel, an dem die Installation hängt. Right here vor dieser Installation möchte ich right now immer weiter stehen bleiben.

Das Jetzt ist flüssig und fließt ab

Aber „immer weiter“ und „stehen bleiben“, das ist ein immanenter Widerspruch, wie der Pudding, der an die Wand genagelt werden soll. Denn so passend, so haargenau und so hochglanz-richtig in Übereinstimmung mit Raum und Zeit bin ich eben nur, solange ich genau vor dieser Installation stehe, die nicht einmal ein echtes Bild ist, sondern nur ein Spiegelbild.

So jung kommen wir nie mehr zusammen, mein Spiegelbild und ich, und wenn ich mich jetzt abwende, bin ich nicht mehr right here right now. Auf einmal ist dieses Kunstwerk, hier und jetzt, ein Memento mori.

Heidegger beschreibt das Verrinnen der Zeit als Abfließen von Jetztpunkten. Das Jetzt ist flüssig und fließt ab. Sobald der Betrachter das Kunstwerk nicht mehr betrachtet, fließen die Jetztpunkte ab. Stöpsel raus, Wanne leer, nass und nackt steht man da und wird kalt.

How Long Is Now?

Das Kunstwerk „YOU ARE RIGHT HERE RIGHT NOW“ zeigt, dass Zeitgenossenschaft – die aktive Teilhabe an einer gemeinsamen Zeit – offenbar mehr erfordert, als das bloße Zusammentreffen von Mensch und Zeit. Es gehört ein aktives Bewusstsein dazu, eine eigene Zeit zu haben und diese in den Blick zu nehmen. Auch die Idee einer synchronen Weltzeit schwingt mit und der Wille, sich mit dieser Weltzeit aktiv zu verbinden und darin zu handeln, also selbst Genosse seiner Zeit zu sein – und dies zu genießen.

„How Long Is Now?“ heißt der Teil der Ausstellung, in dem die Installation „YOU ARE RIGHT HERE RIGHT NOW“ hängt. Die Frage „How Long Is Now?“ verweist auf die Schwierigkeit, eine Zeit zu reflektieren, an der man teilhat.

YOU ARE RIGHT HERE RIGHT NOW. Ich gucke jetzt auf das Spiegelbild mit der Aufschrift und versuche, mich zu fokussieren. Ich kann mich anstrengen, wie ich will, das Bild wird nicht wirklich hell – es ist ein dunkler Spiegel. Unmittelbare Zeitgenossenschaft ist immer auch Dunkelheit, sagt die Installation. Das Foto von mir vor der Installation right here right now wird mir – wie oft bei gestellten Fotomomenten – später wie das echte Leben vorkommen.

Augenblick ohne Entscheidung

Es war der richtige Augenblick, aber jetzt ist er vorbei. Wer eine Weile vor der Installation steht, beginnt sich mit dem immer richtigen Moment, mit der andauernden Hochglanz-Perfektion zu langweilen. Es ist diese gepflegte Langeweile, die auch manche Upper-Class-Szenen auf Fotos von Cartier-Bresson ausstrahlen. Der viel beschworene entscheidende Augenblick entpuppt sich als ein Augenblick ohne Entscheidung. Ich bemerke, dass ich mich durch das Richtige festgenommen fühle, wenn es als ewige Wahrheit daher kommt – ohne Haftbefehl eingesperrt in eine Art Dauerhaft.

Ich denke an den Song „Right Here, Right Now“ von John Cole Peterson. Aktive Zeitzeugenschaft war auch das. Es ist ein repetitiver Song. Ewig hört man „right here, right now“. Nachdem der Song die Zeile endlos wiederholt, geht es plötzlich weiter mit: „Waking up to find your love’s not real.“ Und ich fühle mich d’accord mit diesem Menschen in diesem Song, der da feststellt, dass seine Liebe nicht wirklich ist, nicht wirklich da oder nicht wirklich das, was sich dieser Mensch wünschte, oder sonstwie nicht wirklich – eine verhinderte Liebe, wie so oft im Leben. Vielleicht gab es die Liebe auch nur im Traum und dieser Traum verstellte in seiner Vollkommenheit das „wirkliche“ Leben.

Gelebte Zeitgenossenschaft lässt sich nicht konservieren.

flashen – schwaches Verb, 1.  begeistern, in Rausch versetzen

Duden online

Ich bin immer noch begeistert, aber nur noch schwach. Ich gehe weiter und freue mich, dass ich einmal richtig aktiv und richtig schön Zeitgenossin war.

Bildnachweis:
„YOU ARE RIGHT HERE RIGHT NOW“
Installation von Jeppe Hein
Foto (c) Maria Benning