Maria-Maria, das alter ego der Autorin, soll mit körperlicher Züchtigung und seelischer Grausamkeit zu einem besseren, einem neuen Menschen geformt werden, so verlangte es im kommunistischen Rumänien die Parteidoktrin. Doch die Eingangsszene des Romans zeigt erst einmal die erwachsene Tochter, die ans Sterbebett der Mutter eilt. In dieser Szene wird bereits die ganze Härte einer im Keim verdorrten Mutter-Tochter Beziehung spürbar:

Ich brachte Blumen mit. Aber Mutter war Blumen nicht gewohnt. Ich bin noch nicht tot, sagte sie. Die fleischigen Rosen wirkten plötzlich obszön. Sie sagte: schmeiß sie weg, wenn dir nichts besseres einfällt. Mir fiel gar nichts ein. Ich war wie erstarrt.

Der „neue Mensch“

Über vierzehn lange Seiten hinweg wird die quälende Szene am Sterbebett und die Frage „Wohin mit den Blumen“ in immer neuen Anläufen ausgeleuchtet. Angesichts des nahen Todes der Mutter beginnt sich im Innern der Tochter ein Karussell zu drehen: Will sie die Mutter sehen oder lieber doch nicht? Was kann sie sagen? Die Mutter will keine Blumen, sondern ein Gebet, obwohl sie nie gebetet hat. Die Blumen werden zur Folie der ganzen Tragik der Mutter-Tochter-Vater-Beziehung. Für die Mutter stinken sie, sie sind Boten des Todes, nicht der Schönheit oder Freude, denn beides scheint aus dem Leben in der Tristesse Rumäniens verbannt.

Niemand hat der Mutter je Blumen geschenkt. Vater wusste nicht einmal, dass es Blumen gibt.

Es ist diese Lakonie, mit der Banciu ein familiäres Elend einfängt, das nicht auf die Familie begrenzt ist. Der „neue Mensch“ im Rumänien der 1950er und 1960er Jahre brauchte keine Gefühle, er sollte nur funktionieren für die neue Gesellschaft, und dafür bedurfte es keiner Blumen, wenn überhaupt, dann Plastikblumen.

Die Mutter leidet unter Kopfschmerzen, unter der Gefühlskälte des eigenen Mannes und der Verrohung in der sozialistischen Gesellschaft. Sie schuftet, sie kauft ein, sie macht den Haushalt. Die Mutter leidet, und glaubt zugleich an die Parteidoktrin. Sie überträgt die selbst erlebte Härte des Lebens auf die Tochter: Alle Verbote, alle Schläge mit dem Riemen, den die Tochter selbst holen soll, sind „zum Besten des Kindes“.

Vielleicht meinte Mutter mit Liebe eigentlich Aufpassen. Und mit Aufpassen meinte sie eigentlich Kontrollieren. Und mit Kontrollieren meinte sie Zwingen. Und mit Zwingen meinte sie Züchtigen. Und mit Züchtigen meinte sie Erziehen. Und mit Erziehen meinte sie das Beste für das Kind.

Ein Wort schiebt sich ins andere und wandelt sich dabei, rhythmisch, klar und unerbittlich eine eigene Logik aufzeigend. Dadurch werden zum einen Gewalt und Schmerz besonders spürbar. Zum anderen aber unterläuft der Text auf diese Weise geschickt eine sich zuweilen aufbauende Empörung. Die Verstrickungen werden deutlich, in denen Mutter und Vater selbst gefangen sind. Als Maria-Maria in die Schule kommt, verbrennt die Mutter all ihre Puppen, denn nun sei sie ja groß und müsse sich auf sich selbst verlassen. Liebe und Zärtlichkeit erfährt das Kind nicht, es gibt keine menschliche Nähe, und so steht der Wunsch groß und schmerzhaft im Raum: „Ich hätte gern gewusst, was Mutter denkt, wer Mutter ist.“

Eine scheinbar einfache Frage. Doch sie ist nicht leicht zu beantworten angesichts der Monstrosität eines Lebens, das aus ideologischem Fanatismus, patriarchalem Zwang und permanenten Abspaltungen besteht. Banicu wählt einen ungewöhnlichen Weg, indem sie sich dem Körper der Mutter widmet. Nicht als Ganzes, sondern Körperteil für Körperteil kapitelweise aufzählend: Mutters Haare, Mutters Arme, Mutters Hände und Füße, Mutters Ohren, Mutters Wangen, Mutters Herz und so fort.

Der Schmerz der Mutter

Mithilfe einer eindringlichen und zugleich poetischen, Zeile für Zeile tiefer bohrenden Sprache dringt die Autorin von der Körperoberfläche in die Tiefenschichten der Mutter-Gefühle vor. Über den schmerzenden Nacken, die blauen Spuren auf den misshandelten Wangen bis zu den traurigen Augen folgt der Text behutsam und doch unerschrocken dem Schmerz der Mutter, die als Kind selbst Gewalt erfahren hat, in ihrer eigenen Familie und im Nonnenkloster. Schließlich werden auf diesem Weg die zwei vorherrschenden Gefühle der Mutter benannt: Angst und Scham.

Hier zeigt sich die Kraft des literarischen Schreibens: Im Buch geschieht etwas, wozu die Mutter selbst nicht in der Lage war, nämlich ihren Körper und ihre Gefühle bewusst wahrzunehmen.

Und so ist es ein Text nicht nur über die Mutter, sondern mehr noch ist es ein Text für die Mutter. Bei allen schonungslosen Einzelheiten über Missbrauch und Traumata spricht dieser Text von der Zärtlichkeit eines Versuches der Annäherung an die Mutter – und vom Scheitern dieser Versuche. Durchdrungen von einer Sinnlichkeit, die auch von der Schönheit der Mutter erzählt. Die sinnliche Sprache wird dabei zugleich von einer eigenen Melange aus Poesie und Philosophie getragen, indem der Text sich immer wieder selbst widerspricht und dadurch die Vieldeutigkeit des Lebens aufleuchten lässt:

Mutters Arme waren schlank. Ihre Bewegungen voller Eleganz. Ihre Haut roch gut. Mutter parfümierte sich nicht. Mutter roch nach Mutter, und das war schön. Und ich suchte den Geruch. Aber wenn ich mich Mutter näherte, verschwand er. Und ich musste weiter suchen. Und fand ihn nirgends. Denn nichts roch nach Mutter. Nicht einmal sie selbst.

Kleiderkauf

Der Untertitel des Buches heißt „Das Lied der traurigen Mutter“. Ihr Schmerz und ihre Traurigkeit bekommen Raum im Buch. Und in diesem Raum findet die Tochter schreibend eine Beziehung zur Mutter. In dieser Schmerzverbundenheit glimmt dann sogar so etwas wie eine Liebe zur Mutter auf. In der Geschichte vom grünen Kleid findet diese Liebe einen Ausdruck, berührend, komisch und hinreißend.

Die Tochter begleitet die Mutter zum Einkauf in die Stadt. Wie immer will die Mutter Kleidung für den Vater und die Tochter besorgen, nicht für sich, doch dieses Mal gelingt der Tochter ein kleiner Coup. Nachdem die Mutter eingesehen hat, dass sie vielleicht doch ein neues Kostüm braucht und sich dann für ein sozialistisch graues entscheidet, um bloß nicht aufzufallen, nutzt die Tochter den Vorgang der Anprobiererei, um der Mutter Schritt für Schritt ein farbenfroh grünes und sehr schickes Kleid nahe zu bringen, das am Ende tatsächlich gekauft wird.

Zu Hause zeigt die Mutter nur Desinteresse für das neu erworbene Kleid: Sie hat zu tun, da kann sie nicht vor dem Spiegel stehen und staunen. Die Tochter bleibt hartnäckig, und am Ende geschieht ein Wunder: Die Mutter betrachtet sich im Spiegel. In dieser Szene – genau genommen sind es drei oder vier – verdichtet sich die poetische Suche nach einem anderen Möglichkeitsraum zwischen Mutter und Tochter. Die Liebe der Tochter, die nichts sehnlicher wünscht als eine Mutter, die sich selbst als Frau annimmt, die sich etwas gönnt und so etwas wie Glück empfinden kann. Und eine Mutter, die einmal zumindest ihre Schönheit sehen und einen Anflug von Stolz erfahren kann. Die in dieser einen Szene vor dem Spiegel einmal alles hinter sich lassen kann: die Plackerei, die Lieblosigkeit (vielleicht den Betrug?) des Vaters, die Schmerzen, die Freudlosigkeit. Das Kleid ist eben mehr als ein Kleid, es ermöglicht ihr für einen Moment eine andere Sicht auf sich selbst. Nur für einen Moment, aber in diesem kommen sich Mutter und Tochter doch einmal nahe.

Der Schmerz der Großmutter

Die größte Nähe zwischen Mutter und Kind ereignet sich jedoch im Gebären und Sterben. Beides wird in „Mutters Tag“ auf eine Weise sprachlich durchdrungen, die in der zeitgenössischen Literatur einzigartig ist. Auch die Totgeburt durch Abtreibung ist Teil der Erzählung. Erwähnt wird auch die Mutter der Mutter, die das Sterben ihrer Tochter unter großem Schmerz miterlebt. Und dieser Schmerz der Großmutter über den Tod ihrer Tochter, fühlt sich an wie „eine neue Geburt“.

Hier passt die Wendung, wonach ein Text mit dem Körper geschrieben sei.

Mutters Mutter hatte ihre Tochter verloren.
Sie verstand das.
Sie verstand es mit dem Kopf.
Sie verstand es mit dem Herzen.
Sie verstand es mit der Haut.
Mit dem Bauch.
Mit dem Knie.
Mit dem Ellbogen.
Mit der Lunge.
Mit ihrem ganzen Wesen.
Sie verstand es und nahm es an.
Es war Schmerz.
Es war eine neue Geburt.
Ich verstand Großmutters Schmerz.
Ich spürte Großmutters Schmerz brennen in meinem Hals.

Der Text wächst so schließlich über die konkrete Mutter-Tochter-Beziehung hinaus. Banciu gibt der Fragilität des Lebens in all ihrem Schrecken und ihrer Schönheit eine Sprache. Wie soll man diese Zerbrechlichkeit beschreiben? Vielleicht als eine Form des lyrischen Innehaltens: das Schmerzhafte und Erschütternde des Lebens festhalten und es zugleich dadurch wandeln, dass die Worte sich weitersprechen – bis sich in der Sprache der Gegensatz von Leben und Tod auflöst.

Festhalten und Lösen des Schmerzes in einem Akt. Ein Annehmen des Lebens in all seiner Widersprüchlichkeit, in der Gebären und Sterben vielleicht weit weniger getrennt voneinander sind als wir gemeinhin glauben.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Kim Hammar (Alamy)

Angaben zum Buch

Carmen-Francesca Banciu
Mutters Tag. Das Lied der traurigen Mutter
Roman
Mit einem Nachwort von Sieglinde Geisel
PalmArt Press 2024 · 252 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3962581961

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

Mit einem fulminanten Aufschlag zeigt Ette, dass er sich auch in der literarischen Sprache wohl fühlt, lässt er doch den ersten Satz des Buches sich über mehr als zwei Seiten entfalten, ohne dass die Spannung nachlässt. Dieser eine Satz ist gleichermaßen Prolog wie Zusammenfassung der Geschichte. Er beginnt vom Ende her, mit dem Tod der Hauptperson, die als „schwarze Gestalt“ eingeführt wird. Der Leser sieht diese noch namenlose Hauptfigur,

wie sie sich vor dem Nachthimmel abzeichnet, leicht vornübergebeugt, hinaus aufs Meer schauend, […] sich verlierend in den schwingenden Bewegungen der Wogen, verloren in den Zwischenräumen, die sich im Dazwischen der Wellen, im Intermezzo eines Zwischenlebens, das doch das wahre Leben ist, auftun […].

Wir hören dies von einem Ich-Erzähler, dessen Identität zunächst im Unklaren bleibt, der aber offenbar Zeitgenosse im lang zurückliegenden Leben der „schwarzen Gestalt“ gewesen ist. Ein paar Kapitel später erfahren wir dann, dass es sich bei diesem Ich-Erzähler um einen unsterblichen weiblichen Pudel handelt, den Amo schon als Kind zum Freund und Begleiter hatte.

Die Bedeutung des „Zwischenlebens als dem wahren Leben“ wird sich über das ganze Buch weiter entfalten. Im langen ersten Satz kann man wie in einem stets breiter werdenden Fluss ein zunächst ein anderes „Zwischen“ lesen, wenn die Zwischenetappen der Reise jener schwarzen Gestalt aufgeführt werden: wie diese als trauriges Kind „die hell erleuchtete Küste der Karibik“ sah, wie sie in einer kleinen Stadt an der Elbe „die glücklichsten Jahre des Lebens verbrachte“ und schließlich bis zur Terrasse von Sanssouci gelangt.

Ein aufgeklärtes Menschenexperiment

Natürlich geht es in dieser Weise nicht weiter, denn die Geschichte jener schwarzen Gestalt braucht Tempo, um in ihrer ganzen Fülle erzählt werden zu können. Der Protagonist wird als Sklave im Kindesalter nach Amsterdam verschifft und kommt von dort als Geschenk an den Hof des Herzogs von Wolfenbüttel. Hier finden den kleinen „Mohren“ alle so niedlich – und vor allem gelehrig. Der Herzog möchte sich einen Namen als aufgeklärter Herrscher machen, indem er mit dem Jungen ein Experiment veranstaltet. Der Schwarze wird auf den Namen Anton Wilhelm getauft, benannt nach dem Herzog Anton Ulrich und dessen Sohn August Wilhelm. Nun soll anhand des Kammermohren Anton Wilhelm untersucht werden, ob auch ein schwarzer Mensch über Fähigkeiten des Geistes verfügt. Amo bekommt eine umfassende Ausbildung an der Ritterschule des Herzogs und wird nach seinem Abschluss an die Universität Halle zum Studium geschickt. Von hier aus entfaltet sich eine – äußerlich betrachtet – glanzvolle akademische Karriere, zu der die Stationen Wittenberg, Jena und dann wieder Halle gehören. Im weiteren Verlauf promoviert Amo und wird sogar Professor für Philosophie, schon bald macht sein Name in den entsprechenden Kreisen die Runde.

Was die Daten und Fakten betrifft, hat sich die Geschichte von Anton Wilhelm Amo auch ungefähr so zugetragen. Die Pudeldame, die uns als Erzählerin durch das Buch führt, ist inzwischen (in Anlehnung an Schopenhauer) zum Philosophen geworden. Sie ist zudem grau – ein Kontrapunkt zu jeglicher Schwarz-Weiß-Dichotomie? Zuweilen tritt jedoch auch Amo selbst als Ich-Erzähler auf, was eine doppelte Perspektive auf sein Innenleben gestattet. Der Pudel steht dabei für eine überzeitliche Erzählinstanz, einen Zeitzeugen, wenn man so will, von dem wir Heutigen quasi aus erster Hand über das Leben Amos erfahren.

Das Stigma der schwarzen Haut

Dem Hund fällt im Übrigen sehr viel früher auf als seinem Herrn, dass dieser sich niemals aus seiner ihm zugeschriebenen Rolle wird befreien können, dass er das Stigma der schwarzen Haut nicht wird ablegen können, solange er in Europa bleibt. Selbst als er bereits Professor und ein anerkannter Philosoph ist, bleibt er das Objekt eines Menschenexperiments. Amo selbst hat sich zwar über die Jahre ein scheinbar dickeres Fell als seine Pudeldame angelegt, doch innerlich kocht es oft in ihm, wenn er geschnitten oder verspottet wird.

Das erfährt der Leser am eindrücklichsten in den Schilderungen der Träume, die Amo heimsuchen. Hier verlässt der Autor die Erzählsprache und gibt sich teilweise wild tanzenden Sprachrhythmen hin, die durchaus nicht willkürlich gewählt sind. Sie dienen vielmehr dazu, die zeitweilige Verzweiflung Amos über seine Festschreibung als schwarzer Sklave dem Erzählstrang gegenüberzustellen.

[…] Schwarzer Schweiß auf meiner Stirn […] tropft auf mein Kissen, mein weißes Kissen, schwarzer Schweiß. Schwarzer Schweiß läuft auf mein weißes Kissen, weißes Kissen, schwarzer Schweiß, […] alle lachend um mein Bett, mein schwarzes Bett, mein Sklavenbett, mein Sklavendeck, festgezurrt liege ich da, festgezurrt ich im schwarzen Schweiß, ein Sklave ich, ein Sklave ich, du schwarzer Schweiß. Ratten fangen unten Schweiß auf, fangen schwarzen Schweiß, saugen schwarzen Schweiß, der aus mir läuft, der läuft ich weiß nicht wie. So viele schon gestorben, so viele schon krepiert, einfach über Bord, einfach über Bord weg hopp und weg, siehst du, hörst du, bist du, im schwarzen Schweiß, weiß nicht wie schwarz, weiß nicht wie weiß, ich schwarzer Schweiß, einfach über Bord und fort. Wort und fort.

Kritik an der Philosophie

Neben dem Leben des Protagonisten widmet sich der Text einer Kritik an den akademischen Institutionen sowie der Aufklärung selbst, vorgebracht abwechselnd vom Pudel und von Amo. Wie kann es sein, dass das Licht der Vernunft, die Verbreitung von Wissen und scheinbar universeller Humanität einhergeht mit kolonialer Ausbeutung und Unterdrückung? Solche Fragen führen Amo mehr und mehr zu der traurigen Erkenntnis, dass auch der sogenannte aufgeklärte Monarch Friedrich nicht vor Eroberungskriegen zurückschreckt – beispielhaft erlebt er dies am ersten Krieg gegen Schlesien.

Und die Philosophie? Was nützt die ganze Gelehrsamkeit, wenn der Geist des Opportunismus und des Intrigantentums sich als Kennzeichen des akademischen Typus über die Jahrhunderte hält? Des Pudels Beobachtungen zu diesem Punkt sind unschwer als Kritik an heutigen Phänomenen zu lesen. Auch die Erstarrung der Philosophie zum System fester Begriffe, mit deren Hilfe die Welt nicht nur geordnet und kategorisiert, sondern vor allem kontrolliert und beherrscht werden soll, ist keineswegs ein Problem nur des 18. Jahrhunderts, auch dies wird in Otmar Ettes Roman kenntlich.

Die Pudeldame kann nicht nur erzählen, sondern auch philosophieren. Das nämlich lernt sie von ihrem Herrn. Der wird durch die bitteren Erfahrungen der nicht endenden Demütigungen zunehmend skeptisch gegenüber der Philosophie, die er doch selbst lehrt. Diese Skepsis macht ihn zu einem Kritiker der eigenen Zunft. Amo beginnt, dem erstarrten Systemdenken das Philosophieren als bewegliches Denken gegenüberzustellen. Das knüpft an den langen Satz des Romananfangs an, in dem vom Zwischenleben die Rede ist. Amo beginnt auch in seinem Denken ein Leben zwischen den Welten und den Begriffen zu führen, ein geistig „nomadisches Leben“, wie es im Roman heißt. Amo wird das gegliederte System des Wissens immer wieder transzendieren, um schließlich den Weg zur Weisheit einzuschlagen. Dies gelingt nur in einer Art nomadischen Herumstreunens zwischen europäischem und afrikanischem Denken.

Weisheit des Zusammenlebens

Tatsächlich begibt er sich am Ende wieder nach Afrika. Auch dieser Schritt ist historisch verbürgt und wird nun von Ette in einem großen philosophischen Finale über Weisheit und Liebe zu einem der bewegendsten Teile des Buches ausgearbeitet. Das Stichwort, das der verständige Hund gibt, lautet Äquipollenz, also die Gleichmächtigkeit der verschiedenen sprachlichen und philosophischen Zugänge zur Welt. Erst jetzt lernt Amo die Sprache der Nzema, aus deren Stamm er als Kind geraubt wurde, und zwar von seiner nach ihm geborenen Schwester. Amo ist fasziniert von der Sinnlichkeit dieser Sprache:

„Das ist ja nicht nur die Sprache, die du mir beibringst, sondern auch eine ganze Weltsicht, eine ganze Philosophie, Schwester!“ „Wenn ich dir das Nzema beibringen soll, dann kann ich dir nicht nur Worte beibringen, sondern auch das Licht, die Farben, die dunklen Düfte, für die sie stehen, die sie repräsentieren, die sie bedeuten. Nur wenn du diese Dinge verstehst, kannst du unsere Sprache richtig sprechen. Sprache, mein Lieber, ist eben mehr als Sprache. Sprache ist im vollständigen Sinne: Einatmen, Ausatmen, Atmen. Sprache ist Leben.

Diese Einsicht beflügelt Amo auf seiner Suche nach Weisheit. Nun ist es sein Vater, der ihm bei dieser Suche hilft, indem er Amo den Mythos von Assaman erzählt: In der Tradition der Nzema erhält eine mythologische Figur namens Assaman auf der Suche nach Weisheit von den Göttern einen Topf, der eben mit dieser gefüllt ist. Auf der Reise zurück zu den Menschen zerbricht der Topf. Was Assaman zunächst als Katastrophe erscheint, führt jedoch zu der wunderbaren Wendung, dass sich die aus dem Topf ergießende Weisheit nun in unendlich vielen Rinnsalen über die ganze Welt ergießt, so dass jeder Teil der Welt Anteil an ihr hat, auf je eigene Weise. Amos neue Aufgabe, die er sich selbst gesetzt hat, besteht nun darin, Verbindungen zwischen den Rinnsalen zu schaffen. Da er sowohl die afrikanische Weisheit wie auch das europäische Wissen kennengelernt hat, ist er darauf bestens vorbereitet. Letzteres will er nicht missen, es bedarf schließlich nur der Erkenntnis der Äquipollenz, um es von seinem Absolutheitsanspruch zu lösen.

Wer dies nun als Ankündigung eines Happy Ends lesen will, sei gewarnt: Ein solches kann es in dieser Geschichte nicht geben. In jedem Fall zeigt Ottmar Ette sich in seinem neuen Roman selbst als äquipollent – gleichzeitig in der wissenschaftlichen wie der literarischen Sprache zu Hause.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Bronzeplastik Freies Afrika von Gerhard Geyer in Halle.
IMAGO/Steinach

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Angaben zum Buch

Ottmar Ette
Mein Name sei Amo
Roman
Kadmos 2024 · 376 Seiten · 29,80 Euro
ISBN: 978-3865995858

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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]]> https://tell-review.de/ein-philosoph-des-zwischenlebens/feed/ 0 119552 https://tell-review.de/der-geruch-des-alphabets/ https://tell-review.de/der-geruch-des-alphabets/#comments Thu, 07 Nov 2024 07:29:40 +0000 https://tell-review.de/?p=119449 Das neue Buch von Marica Bodrožić ist in Zeiten, in denen das pure Dagegensein en vogue und Krieg wieder zu einer ganz selbstverständlichen politischen Kategorie geworden ist, mehr als ein Coming Of Age Roman. In Das Herzflorett wird vielmehr die Überwindung und Durchkreuzung einer familiären Gewaltspirale mit sinnlicher Wucht und Empathie erzählt.

Die Protagonistin Pepsi ist zu Beginn ein neunjähriges Mädchen, die bei ihren Verwandten in Dalmatien aufwächst und nun auf ihren sehnlichen Wunsch hin zusammen mit den beiden Geschwistern zu ihren Eltern in die hessische Provinz zieht. Dorthin waren diese kurz nach Pepsis Geburt zum Arbeiten gezogen, um mit dem Geld die Verwandtschaft im damals noch existierenden Jugoslawien zu unterstützen.

Gewalterfahrungen

Als Pepsi jedoch im Jahre 1983 bei ihren Eltern im Hessischen landet, möchte sie am liebsten sofort wieder zurück. Denn es fehlt ihr nicht nur der südliche Himmel, das Gras, die Blumen, sondern vor allem beginnt nun ein fast zehnjähriges Martyrium der körperlichen und seelischen Gewalt. Die Mutter wird von der Arbeit aufgezehrt und verhärtet immer mehr, da ist kein Platz für Zärtlichkeiten oder Zuwendung. Der Vater betäubt alles, was ihn quält, mit Unmengen an billigem Schnaps.

Die Kinder stören nicht nur, sie werden zur Projektionsfläche für das eigene Elend, die selbst erlebte Gewalt und die Verbitterung darüber, kein wirkliches Leben zu haben außer der alltäglichen Plackerei. So kommt es, dass die „Erziehung“ aus Prügel, Verboten, Demütigungen und sadistischen Strafen besteht wie dem berüchtigten, vom Vater euphemistisch so genannten Reisspiel, bei dem Pepsi stundenlang mit bloßen Knien auf Reiskörnern ausharren muss, die sich in ihre Haut bohren.   

Jedes kleinste Widerwort von Pepsi macht die Mutter zur Furie. So droht diese eines Tages, Pepsi an dem Baum vor dem Haus zu erhängen und bei lebendigem Leib zu verbrennen. Diese Drohung trifft das Mädchen

im Herzpunkt wie ein Messer, das sich wendet und dreht, wie das Florett der fechtenden Olympiaken.

Pepsi, das weiß der Leser bereits, ist eine begeisterte Zuschauerin der Fechtmeisterschaften im Fernsehen. Das Herzflorett handelt also von den Stichen ins Herz der Protagonistin – und auch der Leser spürt diese Stiche beim Lesen der Gewaltszenen.  

Sprung in die Lebendigkeit

Doch es gibt auch eine metaphorische Bedeutung des Wortes „Herzflorett“, durch die eine weitere und ganz andere, hoffnungsvollere Ebene des Romans sich öffnet – ebenfalls inspiriert vom Fechtsport. Die Fechtenden, das beobachtet Pepsi ganz genau, springen im entscheidenden Moment, also bevor der Stich wirklich verletzen könnte, voneinander weg.

Diese Bewegung fasziniert Pepsi, und sie ahmt dies auf ihre Art nach, indem sie sich irgendwann von den Drohungen und Wutreden der Mutter nicht mehr gemeint fühlt. Durch diese Distanz gewinnt Pepsi eine neue Lebendigkeit, so wie es beim Fechten geschieht:

Mag man noch so oft getroffen werden, man muss wissen, wie man in die Lebendigkeit zurückkommt. Wenn sie voneinander wegspringen, scheinen die Fechtenden ein neues Leben zu beginnen, deutlich zeigt das ihr Atem […].

Das Florett als Metapher für ein neues Leben. Zehn Jahre lang träumt Pepsi nicht nur davon, sie erkämpft sich jeden Tag ein kleines Stück der Lebendigkeit, indem sie tatsächlich als Kind und später als Jugendliche in eine andere Welt springt, die in der Natur, auf den Tapeten und vor allem in der Welt der Bücher zu finden ist.

Einzig die Namenswahl scheint in diesem Roman nicht geglückt. Man hat das Gefühl, die Romanfigur Pepsi wird durch diesen Namen zwar in ihren schelmischen Anteilen erfasst, aber nicht in ihrem tiefen, beobachtenden Ernst – eher erscheint sie dadurch ins Reich der Fantasy entrückt. Vielleicht ist dieser Name jedoch als Brücke gemeint, um die Erzählstimme ganz nah an die Empfindungen des Kindes heranzuführen. Diese werden zuweilen in einer scheinbar „kindgemäßen“, ganz sinnlichen Sprache ausgedrückt. Die besondere Gabe von Marica Bodrožić besteht jedoch darin, die sinnliche Sphäre der staunenden Begegnung des Kindes mit den Bäumen, den Tieren, dem Gras und schließlich der Welt hinüberzuspielen in philosophische Einsichten, die ein Kind so nicht auszudrücken vermöchte.

Erforschung der inneren Welt

Auf diese Weise öffnet sich der Text auf ein verborgenes Wissen hin, das die Erwachsenen oft verloren haben. Ein Wissen, das eher ein Fühlen und Spüren ist, aber äußerst genau in der Fähigkeit, den eigenen Sinnen in ihrer Begegnung mit der Welt zuzuhören und ihnen zu trauen.

Die Erforschung des eigenen Inneren und der äußeren Welt sind nicht voneinander zu trennen. Wenn Pepsi sich mit ihren Sinnen die Welt ertastet und sich der Welt öffnet, spürt sie, wie alles atmet, und erlebt sich selbst als Teil dieses Atems. Als sie das Alphabet lernt, werden auch die Buchstaben Teil dieses Atems, und so wundert sie sich nicht, „dass sie das Alphabet zuerst roch“. Sie konnte die Welt ansprechen und wurde von ihr angesprochen.

Jemand hatte ein Buch ins Wiesengrün fallen lassen und fortan sprachen Wiese und Buch sie als eine Sache an, leise und nachdrücklich, so wie es nur der Wahrheit eigen ist.

Die Menschen um sie herum, selbst ihre Geschwister, ahnten nichts von Pepsis anderen Verwandten

aus dem Land der Wolken, der Pflanzen, der Vögel, des Alphabets, ahnten nichts von den Gesprächen, die sie mit Schachbrettblumen, Schwalben und Heiligen führt, mit den Farben und Gesprächen der Kargheit im Karst. 

Für Pepsi sind die sinnliche Welt der Farben und Gerüche und die Welt der Buchstaben und Worte aufs Engste ineinander verwoben. Die sinnliche Welt ist beschriftet, sie ist lesbar, sie ist durch und durch Leben, das man schmecken, anfassen und riechen kann, und gleichzeitig ist es durch und durch Sprache.

Auf diese Weise erlernt Pepsi auch die neue Sprache im neuen Land, die für sie der Ausweg wird, um nicht in der „Axtsprache der Gewalt“ verharren zu müssen:

Die neuen Wörter der neuen Sprache biegen und wiegen sich wie Bambus im Sprachwind, und Pepsi schnappt bei jedem Wetter ein neues Worte und kostet es wie eine nährende Süßigkeit, zu der sie immer wieder zurückkehren kann. Sie legt sich Wort für Wort einen Sprachgarten an.

„V“ wie Vater

Unterstützung bekommt sie dabei von ihrer größten „Errungenschaft“: Eine freundliche Nachbarin hat ihr ein Lexikon geschenkt, in dem die Welt „buchstabenweise wach wird“. Mit den ersten Büchern, die sie in der neuen Sprache liest, geht sie auf eine Reise nach Innen, die sie letztlich aus dem Elternhaus befreien wird.

Pepsi reist an weit entfernte Orte in der Zeit und in der Welt, und dann verschwindet sie ganz weit in ihrem Inneren, wie andere zu einem anderen Kontinent reisen. Ihre Füßen bekommen Wurzeln und unterhalten sich unter der Erde mit den Bäumen, die sich mit ihr verbünden und ihre Wirbelsäule stützen.

Mit dieser von Buchstaben und Bäumen gestärkten Wirbelsäule gelingt es Pepsi, sich der Gewalt zumindest innerlich mehr und mehr zu entziehen. Sie lernt, den Faden zu durchtrennen, der sie scheinbar unrettbar an die familiäre Gewalt gebunden hatte.

Die neue Sprache hilft ihr auch, sich von den Eltern innerlich zu lösen. In einem Wörterbuch sucht sie unter dem Buchstaben „V“ danach, wer oder was ein Vater sei und entdeckt dabei, dass ihr Vater mit dem, was dort steht, nichts zu tun hat. Er kann also gar nicht ihr Vater sein. So wächst in ihr die Kraft zum Widerstand gegen das häusliche Gefängnis aus Gewalt, Schmerz und Erniedrigung.

Weltpolitik 

Dass Pepsi der Ausbruch aus dem Elternhaus gelingt, ohne dass sie sich selbst verhärtet oder in blinde Wut und Gegengewalt ausbricht, liegt nicht zuletzt daran, dass sie schon früh in eine andere Welt als die des Elternhauses eintauchen konnte – sprechend, hörend und riechend. Später erweitert sich diese Welt um die Bücherwelt und die Buchmenschen, die ihr zu ernsthaften und liebevollen Gesprächspartnern werden.

Das Hineinwachsen in das neue Leben (ein plötzlicher Sprung ist es natürlich nicht) wird begleitet von den Erinnerungen an das alte. So lebt das Mädchen teilweise in einer feingestimmten Gleichzeitigkeit des Gestern und Heute, in dem die Zukunft schon spürbar wird. Es fließen darin die Kindheit in Dalmatien und das jetzige Leben in Hessen stetig ineinander, denn jedes Erlebnis und jede Entdeckung in Hessen wird von Pepsi mit einem Rückblick auf Ereignisse der früheren Kindheit abgeglichen. So wird der Leser an beide Orte mit gleicher Intensität hingeführt.

Vor diesem Hintergrund spielen weltpolitisch bedeutsame Ereignisse in die Zeit des Romans hinein, der ziemlich exakt die Jahre zwischen 1983 und 1991 umfasst: das Reaktorunglück von Tschernobyl, der Fall des Eisernen Vorhangs und der Beginn der Jugoslawienkriege. Der Blick darauf aus Sicht der ‚Zugereisten‘, der ‚Ausländer‘ und vor allem der selbst vom Krieg Betroffenen öffnet den Text auf eine weitere Dimension. Dabei geben die Kriegsereignisse in der entfernten Heimat auch die Gelegenheit, Pepsis Eltern aus anderer Perspektive zu zeigen, denn sie beherbergen nun Flüchtlinge aus Bosnien und Kroatien und kümmern sich mit aller Kraft um sie. So erleben wir sie mit einem Mal als hilfsbereite Menschen, der Vater hört sogar auf zu trinken.

Buchstabenfelder ernten

Gegenüber Pepsi ändert sich jedoch nichts, im Gegenteil. Die Mutter versucht, die inzwischen 18-Jährige mehr denn je zu kontrollieren und zu beherrschen. Es bleibt nur der Bruch, bei dem Pepsi viel Unterstützung erfährt, und bei dem ihr zugleich die Bücher helfen. Lesen ist für Pepsi ein körperlicher Vorgang, bei dem Buchstabenfelder geerntet werden wie früher die Felder der Erdbeeren, der Kartoffeln und des Mangolds. Und wie einst ihre Hände die Pflanzen geerntet haben, erntet jetzt ihr Auge die Sätze. Man mag solche Formulierungen als reine Metaphern empfinden, doch in ihren Poetikvorlesungen berichtet die Autorin, dass sie als Kind tatsächlich Buchstabenfelder gesehen hat, die des Abmähens oder eben Erntens in gleicher Weise bedürfen wie Getreide- oder Gemüsefelder. Es ist für sie eine wörtlich zu nehmende Kindheitserfahrung.

Die im Roman immer wieder spürbare Sinnlichkeit der Sprache spiegelt dieses poetologische Selbstverständnis der Autorin wider: Für Marica Bodrožić ist die wirkliche Sprache nicht die der abstrakten Begriffe, mit deren Hilfe wir die Dinge zu Objekten machen, um sie uns anzueignen, was schließlich zur Entfremdung von der Welt führt. Vielmehr ist für sie die erste Sprache, in der wir der Welt begegnen, die unserer Sinneseindrücke.

Mit der zweiten Sprache, in der die Worte als leiblich-geistige Gebilde auftreten, hat der Mensch die Möglichkeit, die Eindrücke der Kindheit in Poesie zu verwandeln und sich auf diese Weise aus der Entfremdung zu befreien. Das Herzflorett gibt dafür ein eindrucksvolles Beispiel: Die Autorin führt die Leser zu den Wurzeln der Sprache und des Menschseins zurück, das es ihnen erlaubt, sich als ebenso leiblich-sinnliche wie geistige Wesen zu erfahren.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Klaus Wolken über einem Fluss via flickr

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Angaben zum Buch

Marica Bodrožić
Das Herzflorett
Roman
Luchterhand 2024 · 288 Seiten · 24 Euro
ISBN: 9783630876603

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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]]> https://tell-review.de/der-geruch-des-alphabets/feed/ 1 119449 https://tell-review.de/das-leuchten-der-dunkelheit/ https://tell-review.de/das-leuchten-der-dunkelheit/#comments Wed, 28 Feb 2024 10:01:13 +0000 https://tell-review.de/?p=119081 Eine schlichte Exegese der 1100 Seiten umfassenden Heptalogie von Jon Fosse würde vielleicht so ausfallen: ein Werk, in dem die Mystik Meister Eckharts und eine Nahtoderfahrung literarische Gestalt annehmen. Damit wäre der Text „auf den Punkt“ und zugleich auf Distanz gebracht. Denn sich diesem groß angelegten Werk zu nähern, bedarf eines feinen und ebenso lustvollen Hineinhorchens in den Text, auf den sich einzulassen womöglich am Anfang mit Hürden verbunden sein mag. Nun ist endlich auch der dritte Band Ein neuer Name (mit den Teilen VI und VII) auf Deutsch erschienen, so dass sich, zusammen mit den Bänden Der andere Name und Ich ist ein anderer, ein Gesamteindruck einstellen kann. 

Im Bewusstseinsstrom des Protagonisten

Fosse ist berühmt für seinen Sprachfluss, der von keinem Punkt je unterbrochen wird. Einzig zum Atemholen eingefügt wird das Wörtchen „und“, das den Text wie einen sich hebenden und senkenden Teppich bewegt. Das und kann dazu dienen, neu anzusetzen und der Geschichte eine weitere Wendung zu geben, zuweilen wird damit auch zu einer Wiederholung von bereits Gesagtem übergeleitet, oder das und steht für ein Innehalten. Das alles ist mit Bedacht komponiert und von Hinrich Schmidt-Henkel kongenial übersetzt, doch die erwähnte Hürde könnte in einer weiteren Spielart dieses und liegen. Es ist das und der Aufzählung, der schlichten Addition, die in der Häufung naiv wirken mag, so wie Kinder sprechen, wenn sie etwas erzählen, was ihnen widerfahren ist:

[…] und dann hat er gesagt, wo ich entlangfahren soll, und dann sind wir nach Bjørgvin reingefahren zur Galleri Beyer und dann haben wir dort kehrtgemacht und dann sind wir aus Bjørgvin wieder rausgefahren und in Skutevika haben wir kehrtgemacht und sind wieder zur Galleri Beyer gefahren und dann sind wir wieder aus Bjørgvin rausgefahren, […] mehrere Male haben wir das so gemacht und am Ende hat Beyer gesagt, jetzt dürfte ich mich an den Weg erinnern, das meinte ich auch, und so, denke ich, habe ich gelernt, zur Galleri Beyer und zurück zu fahren […]  

Lässt sich man sich von diesem Duktus nicht irritieren, öffnen sich dem Leser überraschende Dimensionen. Der zunächst naiv wirkende Tonfall wird immer weniger als defizitär wahrgenommen, sondern als ein höchst wirklichkeitsgetreues Schreiben. Wenn man nämlich genauer aufmerkt, dann dienen die vielen und nicht der einfachen Addition des Geschehenden, sondern sie markieren ein Hin- und Herpendeln im inneren Bewusstseinsstrom des Protagonisten, der häufig unschlüssig ist, zweifelt, hadert, vor- und zurückrudert, manches vergisst, sich nicht entscheiden kann, und der gleichzeitig – das ist das Frappierende – von all dem nicht beunruhigt ist, sondern sich dabei mit einer eigenartigen Ruhe selbst zuschaut:

[…] denn natürlich besitzt auch die Kunst ihre Wahrheit, denke ich, doch jetzt sollte ich nicht hier herumsitzen und mich in Gedanken verlieren, in unklaren Gedanken, denke ich, jetzt muss ich weiter nach Norden fahren und zusehen, dass ich wieder nach Hause komme in mein Haus in Dylgja, zu meinem guten alten Haus, jetzt sollte ich nicht in meinem Auto sitzen und so langsam anfangen zu frieren, jetzt muss ich den Motor anlassen und dann muss ich nach Dylgja fahren, denn ich fahre gern Auto, das schenkt mir eine Ruhe, ich gerate in eine Dösigkeit, es bereitet mir regelrecht Freude, und der Gedanke, nach Hause zu kommen, bereitet mir auch Freude, denke ich, auch wenn ich jetzt immer in ein leeres Haus komme, seit Ales gestorben ist, nein das ist nicht wahr, obwohl es lange her ist, dass Ales gestorben ist, so ist sie doch noch dort im Haus, denke ich und ich denke, ich sollte mir einen Hund anschaffen, ich habe Hunde immer gemocht, Katzen auch, aber ich möchte lieber einen Hund haben, [… ] und das habe ich so oft gedacht, aber es ist nie so weit gekommen, dass ich mir einen Hund angeschafft hätte, ich weiß nicht ganz warum […]  

Ein wesentlicher Teil des Handlungsablaufs besteht denn auch in der Entfaltung dieses Bewusstseinsstroms. Natürlich ließen sich damit allein nicht 1100 Seiten füllen, wenn der Leser mit Genuss weiterlesen soll. Ich sage es vorweg: der Genuss, sich auf Fosses Sprache einzulassen, hat – nach Überwindung der ersten Hürde – nicht einen Augenblick nachgelassen.

Spiel mit Identitäten

Worum geht es in dem Werk? Ein älterer, früh verwitweter Maler mit Namen Asle lebt allein an der südwestlichen Küste Norwegens. Wir erfahren von seinen Autofahrten im Schnee, bei denen er in eine angenehme Dösigkeit gerät, oder davon, wie er aus dem Fenster seines Hauses auf den Fjord blickt, wie er im Auto sitzt und auf seinen Galeristen wartet oder darauf, dass ein Hirsch, der die Straße blockiert, weiterzieht.

Das langsame Fahren, Warten, Dösen wird begleitet von dem Bewusstseinsstrom aus Fragen, Zweifeln, Zaudern und Hadern darüber, was und ob überhaupt etwas zu tun sei. Dabei kommen im Inneren dieses Mannes Bilder hoch: Bilder von ihm selbst als Kind, als Jugendlichem, als jungem Mann, sein Beginn als Maler, seine Heirat mit seiner Frau Ales – und Bilder von dem anderen Asle, der gleich heißt wie der Ich-Erzähler und auch Maler ist, er malt sogar ganz ähnlich. An dessen Haus fährt der Ich-Erzähler Asle vorbei und sieht dabei in sich das Bild aufkommen, wie der andere Asle zittert, ein Delirium tremens, denn er ist schwer alkoholsüchtig – so wie seinerzeit der Ich-Erzähler, bevor er das Trinken aufgab. Es gibt also diesen anderen: Namensvetter, Doppelgänger oder wie man ihn nennen soll. Oder ist es gar ein und dieselbe Person in unterschiedlichen Lebensphasen?

Diese Verdopplung von Personen geschieht auch anderen Figuren in dem Roman. Ist es ein Spiel mit Identitäten? Oder geht es dem Autor darum, die Textgestalt so kunstvoll zu inszenieren, dass den Leser stets die Möglichkeit eines zweiten Textes begleitet, in dem die Geschichte auch ganz anders hätte geschehen oder anders erzählt werden könnte?

Perspektive von oben

Zugleich erscheint die Wirklichkeit in der Wahrnehmung des Ich-Erzählers eigenartig verschwommen oder wie mit einem Weichzeichner hinter einen Vorhang ins Ungreifbare verschoben. Das liegt nur zu einem Teil an den schon erwähnten Pendelbewegungen des Haderns und Zauderns. Vielmehr wird schon mit dem ersten Satz des Werkes die Position benannt, aus der heraus der Protagonist sich selbst erzählt, indem er nämlich nicht nur nach innen horcht, sondern von oben auf sich schaut.

Und ich sehe mich dastehen und das Bild mit den beiden Strichen anschauen […]

So lautet der erste Satz des ersten Bandes, der sich am Beginn jedes weiteren Bandes wiederholt.

Diese Perspektive durchzieht das ganze Werk, so als wenn tatsächlich der Protagonist hinter einem, wenngleich durchsichtigen, Vorhang stünde und dem Ablauf des eigenen Lebens zusähe. Das gilt auch für die Begegnung mit seinem einzigen Freund, dem Nachbarn Asleik, und seinem Galeristen Beyer. Es wirkt zuweilen wie eine ‚extraterrestrische‘ Perspektive, die eine ans Unheimliche grenzende und zugleich besänftigende Atmosphäre aufkommen lässt.

Zwischen Leben und Tod

Jon Fosse ist bekanntlich zum Katholizismus konvertiert und praktiziert ihn auch – so wie Asle, der Maler. Und so, wie jeder der sieben Bände damit beginnt, dass Asle sich vor dem von ihm gemalten Bild dastehen sieht, so endet jeder Band mit einem Gebet, das Asle auf Latein spricht, mit dem Rosenkranz zwischen seinen Fingern. Die Bedeutung der Worte ist dabei nicht das Entscheidende, sondern dass sie den Rhythmus des Ein- und Ausatmens gewahr werden lassen und diesen zugleich befördern, mit der Folge, dass der Ich-Erzähler eine tiefe Stille und Kraft in sich spürt.

Auch dieser explizite Bezug zum Christentum mag zunächst für einen Roman befremdlich erscheinen. Doch zum einen wird im Text jeder dogmatische Zug schon im Ansatz unterlaufen, indem jede Aussage über Gott sogleich wieder zurückgenommen wird zugunsten des Nicht-Wissens. Zum anderen wird immer deutlicher, dass die extraterrestrische Position eine zwischen Leben und Tod sein muss, ähnlich wie in einer Nahtoderfahrung, die der junge Asle (und der Autor Fosse) im Alter von sieben Jahren gemacht hat, nachdem er auf die Scherben einer Flasche gefallen war und sich die Pulsadern aufgeschnitten hatte.

Vor allem aber kommt man kaum umhin, in manchen Verwendungen des und eine Analogie zum biblischen und zu sehen. Dort steht es häufig als Einleitung zu Textpassagen oder Sätzen, in denen das Unwahrscheinliche, das Unmögliche und Unnennbare sich ereignet. Dieses und brächte demnach eine Addition in vertikaler Hinsicht hervor, nicht horizontal als zeitliche Abfolge des Geschehenden, sondern als Hinzufügung einer jeweils weiteren Dimension im Weltgeschehen, die sich den üblichen Raum-Zeit-Kategorien entzieht, beziehungswese sie übersteigt. Doch zugleich will der Begriff des Vertikalen zu Fosses Werk nicht passen, das gerade auf frappierende Weise von einer Gleichzeitigkeit allen Geschehens geprägt ist, in dem oben und unten, vorher und nachher ununterscheidbar ineinander zu fließen scheinen.

Jenseits von Raum und Zeit

Ein schlichtes Beispiel dafür findet sich zu Beginn des dritten Bandes, wo Asle mit dem Hund Brage im Bett liegt:

[…] und ich lege mich wieder ins Bett und wickle mich gut in die Decke und Brage legt sich dicht neben mich und ich denke, heute Nacht habe ich wenig geschlafen, wirklich nicht viel, und heute ist Mittwoch und es ist wohl noch frühmorgens oder vielleicht ist es immer noch Nacht? denke ich, und es war so kalt in der Stube, dass ich nicht aufstehen mochte, denke ich und streichle Brage über den Rücken und dann schaue ich in die Dunkelheit und ich sehe Asle auf der Schaukel sitzen zu Hause auf dem Hof und er schaukelt nicht, er sitzt nur da und er denkt, was soll er tun? und er schaukelt vorsichtig langsam hin und her und dann kommt die Mutter in den Windfang und sie ist böse und Asle versteht nicht, warum sie so böse ist […]

Es bedarf in jedem Fall eines geduldigen Lesens, denn die Rückblenden, in denen Asle sein eigenes Leben in Fragmenten noch einmal erlebt, unterbrechen immer wieder das Tagesgeschehen. Und umgekehrt hält das Tagesgeschehen die Erzählung über ein früheres Geschehen immer wieder dann an, wenn die Spannung gerade auf dem Höhepunkt ist. Daraus ergibt sich zuweilen der Drang zum raschen Weiterlesen. Dazu kommt, dass in diesen Rückblenden oft von tödlichen Gefahren die Rede ist. Zum Beispiel, wenn der siebenjährige Asle mit seiner Schwester auf der Straße in einer unübersichtlichen Kurve spielt, wo die Autos plötzlich hervorschießen können und schon manche Unfälle passiert sind. Der Leser erwartet das Schlimmste – doch es geschieht nie. Wenn, dann findet die Katastrophe woanders und zu anderer Zeit statt, denn es sterben im Verlaufe des Buches nicht wenige dem Erzähler nahestehende Menschen, sei es an Alkoholvergiftung, sei es indem sie ertrinken, im Haus verbrennen, oder auch an Altersschwäche sterben wie Asles Großmutter.

Sichtbarwerden des Unsichtbaren

Unterbrochen wird der Erzählfluss durch eine weitere Ebene des Geschriebenen, nämlich die Betrachtungen zur Kunst. Darin bündeln sich die Themen Glaube an Gott, Leben und Tod sowie die Darstellung des nicht Darstellbaren oder das Sichtbarwerden des Unsichtbaren. Für den Maler Asle geht es in seiner Kunst um ein einziges Thema: das Leuchten der Dunkelheit.

[…] im Dunkeln passiert etwas mit dem Bild, ja die Farben verschwinden irgendwie auf eine Weise, aber auf eine andere Weise werden sie deutlicher, das leuchtende Dunkel, das ich immer versuche hervorzumalen, wird im Dunkeln sichtbar, ja je dunkler es ist, desto deutlicher wird das, was unsichtbar in einem Bild leuchtet, und viele verschiedene Farben können leuchten, aber vor allem die dunklen, ja vor allem Schwarz, denke ich und ich denke, als ich auf die Kunstschule ging, hat es immer geheißen, man soll auf keinen Fall mit Schwarz malen, denn das sei keine Farbe […], aber wie sollte ich meine Bilder malen, ohne Schwarz zu benutzen? Nein, das begreife ich nicht, denn in der Dunkelheit wohnt Gott, ja Gott ist Dunkelheit, und diese Dunkelheit, Gottes Dunkelheit, ja dieses Nichts, ja das leuchtet, ja aus Gottes Dunkelheit kommt das Licht, das unsichtbare Licht, denke ich, und ich denke, das alles habe ich mir wohl nur ausgedacht […]

Die leuchtende Dunkelheit wird schließlich zur Metapher für die manchmal dünne Schicht zwischen Leben und Tod. Vielleicht konzentriert sich sogar auf 1100 Seiten nichts anderes als dieses „zwischen Leben und Tod“ in einem „einzigen Augenblick“. Das durch keinen Punkt unterbrochene Ineinanderfließen von erzählter Zeit und gegenwärtiger Zeit lässt das große Geheimnis der Gleichzeitigkeit allen Geschehens in der Welt, wie es in der Tora steht oder wie es Meister Eckhart ausgeführt hat, sinnlich erfahrbar werden.

Die Aufhebung der Zeitlichkeit hat dabei nichts mit Entrückung und Weltabgewandtheit zu tun, sondern kann zu einer ungeheuren Verdichtung in der Wahrnehmung des Alltagsgeschehens beitragen: so wenn zum Beispiel die Zubereitung des Essens mit vergangenen Ereignissen sowie der Präsenz anderer Personen, lebender und schon gestorbener, in einen einzigen gegenwärtigen Augenblick zusammenfällt.

Zur Gleichzeitigkeit allen Geschehens gehört natürlich auch eine schon heute gegenwärtige Zukunft. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, sie bei Fosse auf die Gegenwart eines „Jenseits“ nach dem Tod zu reduzieren. Eher wächst die Zukunft in die Gegenwart hinein. Dies zeigt sich bei der Lektüre darin, dass sich ein Gefühl tiefer Verbundenheit des Einzelnen mit jedem Menschen auf der Welt einstellt, auch den noch kommenden.

Bildnachweis:
Beitragsbild: snowscat via Unsplash [Unsplash Lizenz]

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Angaben zum Buch

Jon Fosse
Ein neuer Name
Roman
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Rowohlt Verlag 2023 · 304 Seiten · 30 Euro
ISBN: 978-3498021436

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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Vor 15 Jahren konnte Cécile Wajsbrots Roman Mémorial nicht unter diesem Titel erscheinen, da der Name bereits vergeben war. Das Buch wurde dann unter dem Titel Aus der Nacht im Liebeskind Verlag veröffentlicht. Inzwischen ist diese Ausgabe vergriffen, und es gibt auch keine juristischen Hindernisse mehr für die Nennung des ursprünglichen Titels. Beides war ein Anlass für den Wallstein Verlag, Cécile Wajsbrots bewegenden Text über Erinnern und Vergessen, Flucht und Entwurzelung nun unter dem ursprünglichen Titel und leicht überarbeitet neu herauszugeben.

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Und die Bahnsteige füllten und leerten sich in einem fort, und die Leute strömten herbei […].

Klingt dieser erste Satz nicht nach Epos, nach Mythos oder heiliger Schrift? Ist das „und“ am Anfang des Satzes ein Hinweis darauf, dass die Geschichte bereits begonnen hat? Soll es die Leser:innen gleich mitten ins Geschehen hineinziehen? Oder ist es der Einsatz für eine Geschichte, die sich über viele Generationen entwickelt und nicht enden will?

Der Aufschlag hat etwas Dramatisches und zugleich Geheimnisvolles, seine Wucht und Zartheit wird uns über die ganzen 170 Seite des Romans nicht loslassen.

Einer dieser Bahnsteige wird für die Ich-Erzählerin zum Ort des Wartens, denn ihr Zug hat Verspätung – eine Verspätung, die immer länger dauert. In welcher Stadt der Bahnhof liegt und wohin die Reise gehen soll, erfahren wir zunächst nicht. Aber das Warten schafft Raum und Zeit für die Protagonistin, ihre Geschichte zu erzählen.

Der Schmerz der Auswanderer

Diese Geschichte beginnt mit dem Schmerz derjenigen, die ihre Heimat verlassen haben, die in der Fremde nie wirklich angekommen sind und den Schmerz weitergeben an die nächste Generation:

Und dann kamen wir, ihre Kinder, und trugen von Geburt an ihre Hoffnungen, denn wir sollten vollbringen, was sie nicht mehr hatten tun können, und sie verfielen auf den Gedanken, dass sie unseretwegen fortgegangen waren, da sie wussten, dass die Zeit eines Lebens nicht mehr ausreichen würde, um alles aufzuholen, sie konnten sich niederlassen, aber sie konnten keine Wurzeln fassen, keine neue Heimat finde, das mussten wir tun, und so trugen wir von Geburt an die Last ihres Lebens, sowohl ihre Enttäuschungen wie die ihrer Illusionen, und mussten Wünsche erfüllen, die nicht die unseren waren. Aber die Wunde blieb […].

Hinter dem anonymen „sie“ und „wir“ entfaltet sich die persönliche Geschichte der Ich-Erzählerin, doch indem die Pronomen auch immer wieder in der Pluralform auftreten, bekommt der Schmerz der Auswanderer universellen Charakter; aktuelle Themen wie Flucht, Vertreibung, Erinnern, Vergessen und Entwurzelung sind damit stets präsent. Die Ich-Erzählerin wartet auf den Zug, der sie zu ihren unbekannten Wurzeln bringen soll, dort wird sie nach Häusern, Straßen und Adressen suchen, die vielleicht längst verschwunden sind. Ungewisses Warten, eine ungewisse Suche. Die Erzählweise selbst scheint diese Stimmung widerzuspiegeln, denn der Text changiert mit wachsender Spannung zwischen verschiedenen Registern.

Die Stimmen der Vorfahren

Eines davon ist der innere Monolog, in dem sich neben Reflexionen zur conditio humana auch die Fragmente des Lebens der Erzählerin herausschälen. Auf einer weiteren Ebene werden Beobachtungen über die wartenden Mitreisenden erzählt. Schließlich gibt es den Chor der Stimmen ihrer Vorfahren, sowohl lebender als auch nicht mehr lebender, die als innere Stimmen in ihr hörbar werden. Die Registerwechsel vollziehen sich überraschend und in großer sprachlicher Dichte und Musikalität, die in der Übersetzung von Holger Fock und Sabine Müller wunderbar gestaltet wird.

Eine weitere Stimme jedoch erscheint noch vor dem Anfang des Textes auf einer kursiv gedruckten Seite: Hier wird die mythische Figur der Schneeeule eingeführt. Sie erscheint als eine über dem Ganzen schwebende poetische Stimme. In diesem ersten Aufritt wird sie als Zeugin des Geschehens aufgerufen: Indem sie über Kontinente und Ozeane, Einöden und Schneewüsten fliegt, „hat sie alles gesehen“.

Ist auch der namenlose Bahnhof Teil dieser Einöden? Zumindest findet man zunächst keine Orientierung – und findet sich damit in dem Grundgefühl der Ich-Erzählerin wieder. Was erhofft sie sich von der Reise? Was sucht sie an dem Ort, aus dem die Vorfahren stammen? Die Stimmen sagen ihr fortwährend: Blicke nicht zurück! Dieses Motiv webt sich durch einen großen Teil des Textes, wobei nicht der Bezug zur biblischen Figur des Lot geknüpft wird, sondern zu Orpheus und Eurydike. Die Vorfahren der Ich-Erzählerin haben nur dadurch ein neues Leben gefunden, dass sie nicht zurückgeblickt haben. Und sie selbst: Soll sie sich ebenfalls daran halten? Was ist dem Leben zuträglicher: sich erinnern oder vergessen? Doch kann man überhaupt vergessen?

Atmosphäre des Wartens

Sie spürt die Entwurzelung der Ausgewanderten in ihrem eigenen Körper. Das Umherirren wird zu ihrem Lebensthema, die Autorin verknüpft dies elegant mit dem Umherirren der Wartenden auf dem Bahnsteig. In einer ganz eigenen lyrischen Prosa des Zögerns und Innehaltens entsteht eine nebelhafte Atmosphäre des Wartens auf dem zugigen Bahnhof, die den Geist darauf einstimmt, sich auf Unbekanntes einzulassen.

Begleitet wird all dies von der Schneeeule, die tatsächlich die Fähigkeit hat, zurückzublicken, indem sie ihren Kopf um 270 Grad drehen kann. Vor unseren Augen gerät die vertraute Ordnung der Welt aus den Fugen:

Etwas Außerordentliches geschieht, eine kleine Veränderung tritt ein, die man nicht vollständig wahrnimmt […]. Kopf und Körper sind getrennt […], wenn die Eule den Kopf dreht, kann alles passieren. Die Eisschmelze, Abgründe […].

Dies entspricht dem Lebensgefühl der umherirrenden Protagonistin, die an anderer Stelle davon spricht, dass alles auf der Kippe steht. Doch gerade hier entfaltet die Eule zum ersten Mal das beruhigende Gefühl, dass eine Wiederherstellung der Ordnung möglich ist: Wenn sie ihren Kopf an seinen Ausgangspunkt zurückdreht, nimmt alles seinen gewohnten Lauf.

In einer weiteren Begegnung mit der Schneeeule erscheint dieses Motiv noch einmal: Sie ist zwar die ewig Rastlose, doch findet sie immer wieder nach Hause:

Alles hat ein Gedächtnis, Vögel, Körper und Wasser, jedes Ding erinnert auf seine Weise, und niemand kann sagen, ob die Erinnerung des einen der Erinnerung des anderen gleicht.

Der Fluss des Todes

Wie also erinnern? Die Erzählerin hält sich nicht an das Gebot „Blicke nicht zurück“. Sie möchte eine eigene Spur des Erinnerns aufnehmen – und hat gleichzeitig Angst davor. Im weiteren Verlauf zeigt sich allmählich, um welches Land es sich handelt, aus dem der Vater, die Tante und die Großmutter bereits vor dem Krieg nach Frankreich ausgewandert sind. Von Teilungen, von Neugründung und Ausrottung ist die Rede und schließlich von einem Pogrom, das unmittelbar nach dem Krieg gegen die wenigen Juden begangen wurde, welche die Vernichtung überlebt haben.

Und immer wieder ist von einem Fluss die Rede: Er teilt die Stadt, zu der die Reise der Protagonistin führen soll, die Stadt ihrer Vorfahren. Aus diesem Fluss wurden nicht nur die Leichen des Pogroms geborgen, in diesem Fluss ist auch der ältere Bruder des Vaters als 13-jähriger ertrunken – er hatte sich bereits vor den anderen auf den Weg gemacht, das Land zu verlassen. Dieser Fluss hat eine geradezu magische Anziehungskraft auf die Protagonistin, zugleich löst er Furcht aus, als Fluss des Todes. Doch auch die Sprache ist ein Fluss, der unterirdisch strömt und Menschen prägt und verbindet: Polen, das ungenannte Land ihrer Herkunft, hat über hundert Jahre lang nur in der Sprache existiert.

Der Gattungsname der Schneeeule, Strigidae, kommt laut der Erzählerin von Stryx (Hexe). Sie sieht darin eine Nähe zum Styx, dem Fluss der Unterwelt, der laut dem Mythos das Reich der Lebenden von dem der Toten trennt. Auch der Fluss des Vergessens (Lethe) spielt in diese Metaphorik hinein. Mit ihrem Flug bestimmt die Eule das Fließen der Gewässer, sie wacht über den Lauf der Flüsse, oft ist sie auch „eine Gottheit des Todes, ein nächtlicher Schatten, der über den Tagen schwebt und sich in Schweigen ausdrückt“.

Fahrt nach Kielce

Im zweiten Teil, nachdem der Zug endlich losgefahren ist, steht im Mittelpunkt eine Unterhaltung mit einer Mitreisenden. Nun werden Namen genannt, denn diese Dame fährt nach Oświęcim, wo sie wohnt. Der polnische Name für Auschwitz erfüllt mit seinem Klang das Abteil, die Ich-Erzählerin versucht, die entstandene Verlegenheit zu überbrücken. Die Mitreisende sagt lakonisch: „Das ist auch eine Stadt.“ Erst jetzt erfahren wir, dass, abgesehen von den drei nach Frankreich Ausgewanderten, alle Verwandten der Ich-Erzählerin in Auschwitz ums Leben gekommen sind.

Doch sie fährt nicht nach Auschwitz, sondern nach Kielce, der Stadt ihrer Vorfahren und Schauplatz des Pogroms von 1946.

Die Stimmen der Vorfahren werden dringlicher und der Chor schwillt an.

– Was willst du dort?

Und später:

– Wir haben dir nie etwas erzählt.
– Euer Schweigen wog ebenso schwer wie Worte und vielleicht noch schwerer, denn man konnte sich alles vorstellen.

Der chorische Rhythmus trägt den Text über weite Strecken, auch hier fühlt man sich an die Erzählungen, Mythen und Dramen erinnert, aus denen die Literatur entstanden ist. Die Sprache schwingt in einem beschwörenden, beklemmenden und gleichermaßen erhabenen Ton. Und zugleich ist der Chor Teil eines inneren Zwiegesprächs – unter Vermeidung der Fallstricke, die dem unmittelbaren Dialog innewohnen.

Die Stimmen bedrängen sie:

– Dieses Land wird dir nichts Gutes bringen.
– Man muss dort bleiben, wo man ist.
– Man muss zu Hause bleiben.

Also doch besser alles vergessen?

Vergessen ist auch keine Lösung. Wir sind in die Enge getrieben, haben keinen anderen Ausweg als das Umherirren […].

Die Wunde der Vergangenheit

Schließlich steigt die Protagonistin in Warschau aus dem Zug und findet sich im Labyrinth des unterirdischen Bahnhofs wieder. Erneut erlebt sie sich als eine Orientierungslose, die nun zwischen Erinnern und Vergessen umherirrt. Das Vergessen schneidet einen vom Leben ab – wie sie es bei ihren von Demenz betroffenen Verwandten erfährt. Doch wenn das Erinnern dazu führt, dass man in der schmerzenden Wunde der Vergangenheit festklebt, versperrt auch dies den Weg zu einem eigenen Leben in der Gegenwart. Wie lässt sich diesem Irrgarten aus Schmerzstarre und Auslöschung des Gedächtnisses entkommen?

Die unterschiedlichen Stilelemente durchdringen sich immer intensiver: Der innere – oft lyrisch-philosophische – Monolog vermischt sich mit der genauen Beobachtung von Orten, Landschaften und Begebenheiten sowie dem Chor der Stimmen, die zu einem Crescendo anschwellen. Schließlich gewinnt die Ich-Erzählerin daraus ein neues Verständnis für ihre Vorfahren, fast liebevoll scheint sie eine Art von Aussöhnung zu wünschen. Der Besuch in Kielce ist schmerzhaft, doch zugleich wird ihr bewusst, wodurch sie sich aus der Schmerzstarre wird lösen können: durch bewusstes Abschiednehmen.

Um in der Gegenwart leben zu können,  brauchen wir eine ausgewogene Balance zwischen Vergessen und einem befreienden und befriedenden Erinnern, so könnte man den Roman lesen. Die Schneeeule, so erfahren wir gegen Ende, ist bereits dort:

[…] in einem unberührten Land, von dem nie ein Eroberungsfeldzug ausging, ein Land, das nie besetzt wurde, das immer zu weit entfernt war von den Machtzentren.

Eine Utopie? Nicht für die Schneeeule, die ganz Gegenwart ist und „vor nichts flieht, denn nichts kommt an sie heran“.

Und wir Menschen? Was hieße für uns, in der reinen Gegenwart zu sein? Vielleicht den Frieden und die Ruhe in sich selbst finden, die in der äußeren Welt immer weniger anzutreffen sind. Die Protagonistin jedenfalls weiß am Ende, was sie sucht: Ruhe, die innere vor allem. 

Sie erkennt, dass sie sich nicht in jeden Kampf begeben muss:

Ich bin nicht für diese Welt geschaffen, dieses Leben voller Konflikte, Schlachten und Bürgerkriege, ich habe es versucht – manchmal mit Erfolg –, aber man braucht so viel Kalkül, so viele Waffen, die ich nicht habe […].

Mémorial wirft Fragen auf an der Grenze zwischen Leben und Tod, ohne sie endgültig zu beantworten und doch lässt es die Leser ahnen, dass es vielleicht Antworten gibt, wenn wir uns auf das Unbekannte hin öffnen, auch das Rätselhafte.

Bildnachweis:
Beitragsbild: toegelm (via iStock)
Bahngleise im Nebel

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Angaben zum Buch

Cécile Wajsbrot
Mémorial
Roman
Aus dem Französischen von Holger Fock und Sabine Müller
Wallstein 2023 · 171 Seiten · 22 Euro
ISBN: 978-3835355286

Bei yourbook shop oder im lokalen Buchhandel

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Sie darf, denn erstens steht ihr Titel im Präsens und nicht wie bei Grass im Präteritum, und zweitens hat sie sich mit Günter Grass lange ausgetauscht. Nicht mehr zu seinen Lebzeiten, aber immerhin in seinem Haus.

Die Rede ist von Carmen-Francesca Banciu und ihrem jüngsten Roman Ilsebill salzt nach. Und so hängt all dies zusammen: Das ehemalige Wohnhaus von Grass im schleswig-holsteinischen Wewelsfleth beherbergt heute als Alfred-Döblin-Haus Schreibstipendiaten, zu denen mitten im Corona-Lockdown auch die Autorin zählte.

Und da ist es passiert: Sie spürte die Hand von Grass auf ihrer Schulter. Das Haus, die Küche, der Keller, das Schreibzimmer sind so sehr noch von seiner Präsenz erfüllt, dass Banciu gar nicht anders kann, als ihr geplantes Projekt zu ändern und Briefe an Günter Grass zu schreiben. Ein Briefroman also.

Heitere Melancholie

Das Buch, sie kündigt es auf den ersten Seiten an, besteht aus Gedankenschleifen, Entdeckungsreisen, Begegnungen. Reicht das aus, um über 300 Seiten die Spannung aufrecht zu erhalten? Zu Anfang mag man es nicht recht glauben; die Themen Kochen und Essen, Schreiben, Besuche im Dorf und auf dem Friedhof wecken zwar irgendwie zunehmend ein Gefühl des Vertrautseins, doch zunächst entfaltet sich kein Sog. Das ändert sich jedoch zunehmend, und gegen Ende mag man das Buch gar nicht mehr aus der Hand legen.

Woran liegt das? Sicher zum einen am spielerischen Umgang mit der Sprache, inklusive manchem Ausflug in die rumänische Muttersprache der Autorin.

Ich sehe das Rauschen der Wellen des Lebens. Ich sehe nicht das Bild des Meeres. Denn diese Wellen brechen sich nicht am Ufer. Sie verwandeln sich nicht in Schaum. […] Ich habe nicht das Bild des Meeres mit seinen Wellen vor Augen. Es sind Berge und Schluchten. Hügel und Täler. Abgrund. Karsttrichter. Sinkhöhlen. Dolinen. Munti si vai. Coline si vai. Coline si Doline. Ganz unterschiedliche Bilder entstehen im Kopf, je nach Sprache. Je nach Musikalität. Je nach der Wahl der Wörter. Ich sehe die alternierenden Rhythmen. Die erhebende Musik der Höhen. Die erschreckende Anziehungskraft der Tiefen.

Ferner ist der Text von einer Atmosphäre heiterer Melancholie und Sinnlichkeit getragen. Das Thema Kochen und Essen nimmt großen Raum ein, und zwar durchaus in der deftigen Variante (beide, Grass und Banciu haben selbst Hunger erlebt). Carmen-Francesca Banciu liebt kurze Sätze, manchmal sind es auch nur Satzanfänge oder Satzsplitter.

Fragen an Günter

Gerade in diesem Duktus entsteht der Rhythmus dieser Prosa, denn der Autorin geht es weniger um das Erzählen als um den inneren Monolog, und der gestaltet sich als ein vorsichtiges Tasten nach dem gelungenen Ausdruck oder nach der immer auch zweifelhaften Klarheit dessen, was wir sehen, denken oder fühlen können. Manchen von ihr gesetzten Punkt könnte man auch als Komma oder als Atempause des inneren Gesprächs lesen.    

Dieser Duktus eignet sich besonders für Briefe an einen verstorbenen und dazu noch berühmten Menschen. Dabei erweist es sich im übrigen als Vorteil, dass Banciu, die erst 1992 aus Rumänien nach Deutschland übergesiedelt ist, Grass weder persönlich kennen gelernt noch viel von ihm gelesen hatte, bis zu ihrem Aufenthalt in Wewelsfleth. Grass-Liebhaber seien hier gewarnt: Banciu nähert sich der Person Grass nicht über sein Werk, sondern über Fragen an ihn als Mensch.

Sie will sich nicht vorschnell ein Bild von ihm machen, und dies führt zu eben jenen tastenden Sätzen:

Wo hast Du zuerst hingeschaut? Auf die hohen Schwarzerlen rechts vom Fenster? Verliebt in das Geheimnisvolle der Sümpfe. Die Erle ist hier zuhause […]. Viele Jahre hast Du hier gelebt. Was hast Du hier gedacht? Was hast Du hier gemacht. Was Du uns wissen lassen wolltest, darüber hast Du geschrieben. Und doch will ich es selbst herausfinden. […] Ob auch Du schon morgens hier am Fenster gestanden hast. […] Warst Du ein Frühaufsteher. Oder warst Du eher ein Nachtmensch. Noch spät über die Olivetti gebeugt. […] Was soll ich für Dich kochen. Was ist Dein Wunsch. Ein Leibgericht? Von Deinen Krankheiten weiß ich so gut wie nichts. Nur dass Dein Herz im Alter schwach geworden war. Hast Du Dir zuviel zu Herzen genommen. Oder waren es die Pfeifen. Die Selbstgedrehten. Das deftige Essen. Was kocht man für einen wie Dich? Und wie fängt man mit Dir ein Tischgespräch an?

Vielleicht war auch alles anders

Gleich unter dem Fenster des Döblin-Hauses liegt der Friedhof von Wewelsfleth.

Dort findet sich eine weitere Briefpartnerin der Autorin, nämlich Frieda Anna Wessel, gestorben 1921 bei der Geburt ihres Sohnes, und hier begraben. Banciu fühlt sich ihr verbunden und schreibt an sie. Auch der Name Heinrich Wessel, geboren 1907, steht auf dem Grabstein, obwohl er dort nicht begraben liegt, denn er gilt seit dem Krieg als vermisst.

Ist er bei Stalingrad gefallen. Verwundet. Erfroren. Verhungert. In einem Lager. Bei der Zwangsarbeit. An Unterernährung oder Erschöpfung gestorben. Wurde er in den Wäldern von Wölfen auf der Flucht gefressen. Wurde er am Kopf verletzt und hat sein Gedächtnis verloren. Wurde er von einer schönen Russin bezirzt. Oder konnte. Wollte er aus ganz anderen Gründen seinen Weg nicht mehr zurück finden?

Endlich doch noch ein Fragezeichen. Weshalb setzt die Autorin hinter eine Frage oft einen Punkt? Vielleicht um deutlich zu machen, dass all die aufgezählten Varianten über den Vermissten ihre Berechtigung als Möglichkeit haben. Und in ihren Briefen an Günter? Steht der Punkt am Ende einer Frage hier für die Mischung aus Frage, Vermutung und Möglichkeit? Diese Öffnung der Möglichkeitsräume zieht sich als Motiv durch das ganze Buch. Es kann auch immer alles ganz anders (gewesen) sein.

Auch Grass war vielleicht ein ganz anderer. Anders als wer oder was? Anders als das Bild, das die Nachwelt, das wir, das die Autorin von ihm hat? Anders als jedes mögliche Bild?

Bei einer neuerlichen Spurensuche auf dem Treppengeländer des Hauses meint die Autorin eine Ähnlichkeit zu entdecken zwischen dem geschnitzten schnauzbartragenden Kopf des Treppenwächters und Grass selbst.

Nur um gleich umzulenken:

Dann würde aus Dir jetzt eine Figur mit Schnauzbart für meinen nächsten Roman werden. Denn so eine brauche ich gerade. Aber soll ich Dich dafür missbrauchen. Ich könnte alles tun beim Schreiben. Im Weinkeller. Da wärest Du jemand ganz anderes. Ganz anders, als wenn ich Dich in die Waschküche schicken würde.

Widerstand und Konformität

Ein herrliches Spiel mit der Illusion von Identitäten und Zuschreibungen. Diese Herangehensweise hilft der Autorin denn auch bei einem Thema, das nicht fehlen kann: das späte Bekenntnis von Grass, als 17-jähriger bei der Waffen-SS gewesen zu sein.

Feinfühlig und umsichtig geht die Autorin damit um. Die Vergangenheit sei eine Falle, der wir nicht entkommen, so Grass. Dem könne sie nur bedingt widersprechen, schreibt Banciu, um wenig später doch Widerspruch anzumelden. Sie schwächt ihn jedoch ein wenig ab, als sie ihre eigene Jugend derjenigen von Günter Grass gegenüber stellt: Wie sie als 16-jährige von der Securitate angeworben werden sollte, sich aber dagegen verwahrte. Sie hätte an diesem Punkt trefflich moralisch urteilen können, und sie macht in der Tat deutlich, dass jeder Mensch, auch in der Jugend und auch in einer Diktatur, die Möglichkeit hat, sich so oder anders zu entscheiden. Doch zugleich schreibt sie, dass immer beides mit im Spiel sei: der Widerspruch und die Konformität. Beide gingen Hand in Hand bei der Entwicklung eines jungen Menschen.

Das Diktum des „es könnte auch ganz anders gewesen sein“ erweist sich als ein Hallraum, der das ganze Buch durchzieht. Eine Atmosphäre süß-trauriger Rätselhaftigkeit durchweht Bancius ganz eigenen Umgang mit den Themen Tod, Vergangenheit, Abschied und Verlust. Vielfach verschränkt Banciu das Leben des in Danzig geborenen Günter Grass mit ihrer eigenen Vergangenheit in Rumänien.

Gegen Ende des Buches öffnet sich ein weiterer Hallraum: Viele der Begegnungen, von denen die Autorin schreibt, erlebt sie als Fügung. Ein Geflecht aus Prägung, Bestimmung und Geistesgegenwart spurt nicht unwesentlich den Weg, den wir im Leben gehen. Die beiden scheinbar konträren Hallräume – hier der Fügungen, dort der Möglichkeitsräume – werden bei Banciu in eine bereichernde Spannung gebracht, die man als beruhigenden Grundton der conditio humana verstehen kann.

Die Sprache selbst

Schließlich geht es der Autorin auch um den Prozess des Schreibens. Banciu scheut sich nicht, das angstvolle Zittern und Schwitzen der Schriftstellerin zu benennen, wenn sie das treffende Wort nicht finden kann, zuweilen entwischt ihr auch ein beinahe schon gefundener Satz wieder.

Sie fragt Grass, ob es ihm zuweilen auch so gegangen sei. Um ihm dann zu berichten, wie sich eines Morgens der beglückende Ausdruck wie aus dem Nichts im Kopf geformt habe.

Nur der nackte Satz blieb stehen. Und aus diesem Satz ergab sich unerwartet der nächste. Und der nächste, […] ein Teppich aus Vogelgemurmel wellt sich hin und her. Traumversunken. Monoton wiegen sich die Vögel im Halbschlaf. Mein Gefühl von Glück wird vollkommen sein, wenn der erste Leser vor seinen Augen mein Bild sieht. Wenn die erste Leserin mit einsteigt in das Gemurmel. Wenn beide sich auf dem gewellten Teppich aus Vogelgemurmel bis in den Schlaf wiegen lassen.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Wewelsfleth, Friedhof
Alle Bilder: Carmen-Francesca Banciu

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Angaben zum Buch

Carmen-Francesca Banciu
Ilsebill salzt nach
Ein Briefroman
PalmArt Press 2023 · 300 Seiten · 25 Euro
ISBN: 978-3962581305

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]]> https://tell-review.de/wie-war-das-bei-dir-guenter/feed/ 0 118352 https://tell-review.de/der-unerklaerbare-ueberschuss-der-poesie/ https://tell-review.de/der-unerklaerbare-ueberschuss-der-poesie/#respond Tue, 17 Jan 2023 09:53:52 +0000 https://tell-review.de/?p=114110 In Zeiten des Kriegs brauche man keine Poesie – mit diesem Argument hätten mehrere Verlage kürzlich ihre Gedichte abgelehnt, so berichtete eine Lyrikerin aus der Ukraine am diesjährigen internationalen Literaturfestival Berlin. Dem widerspricht der Sprachwissenschaftler Marko Pajević: Gerade in Zeiten von Krieg und multiplen Krisen sei poetisches Denken überlebenswichtig, so seine These in Poetisch denken: Jetzt.

Poesie als das nicht Gewusste

Auf 130 Seiten entfaltet der Autor in dem Buch eine philosophische Antwort auf die Krisen unserer Zeit; er greift dabei auf die fast vergessene Tradition des Sprachdenkens zurück. Das Wort Jetzt ist auf dem Buch-Cover mit eigener Zeile vom Poetisch denken abgesetzt. Dadurch bekommt der Titel insgesamt den Charakter einer Aufforderung; unwillkürlich erscheint ein Ausrufungszeichen vor dem lesenden Auge, obwohl dort keines steht.

Tatsächlich kann man das Buch als Manifest lesen, das nicht nur zu einem anderen Denken, sondern zum Handeln auffordert – poetisches Denken also, ganz im Sinne der griechischen Poiesis, was ja nichts anderes als „Erschaffen von Neuem“ bedeutet.

Ein Manifest sagt pointiert, wogegen und wofür es eintritt. Um die Frage nach dem Wofür zu klären, kann der Leser durchaus mit dem letzten Kapitel des Buches beginnen. Es trägt die Überschrift „Sinn und Zweck poetischen Denkens“. Dort wird zum einen deutlich, dass poetisches Denken weder eine Technik noch eine Anleitung zum Schreiben von Gedichten ist. Es ist eine Lebenshaltung, die für das menschliche Leben unverzichtbar sei.

Im poetischen Denken würden wir lernen, so Pajević, die Mehrdeutigkeit von Sprache in unser Denken zu integrieren und sie vor allem nicht nur auszuhalten, sondern als Reichtum zu begreifen.  

Wir müssen das Fremde aushalten, auch das Fremde in uns selbst […]. Sprechen ist deshalb immer ein Dennoch-Sprechen, trotz der Unmöglichkeit einer vollständigen Übereinstimmung. Aber es ist ein Bemühen um das Fremde und in diesem Bemühen gewissermaßen eine Überwindung der Fremdheit […]. In solchem liebenden Sprechen wird jedes Mal und jeweilig gemeinsam etwas Neues hergestellt […]. Das Poetische ist immer etwas noch nicht Gewusstes, es muss einem zufallen. Alles Erwartete, und sei es noch so erfreulich, kann nicht poetisch sein.

Gegen die Diskursmacht

Damit wäre man denn auch schon bei der Frage, wogegen das Buch als Manifest streitet. Man könnte sagen: gegen alle Versuche, im heutigen Diskurs Eindeutigkeit zu postulieren, sei es durch ein binäres Denken, das den identitären Verirrungen zuarbeitet, sei es durch die Vorherrschaft des „Gewussten“ in Form von Fakten, Daten, Zahlen, mit denen komplexe Vorgänge auf einfache Modelle und Regeln reduziert werden. Gefährlich wird es, wenn daraus ein Wahrheitsanspruch abgeleitet wird, der jedwedes kritische Hinterfragen als „unwissenschaftlich“ zu delegitimieren versucht.

Pajević sieht hier im Namen einer falsch verstandenen Wissenschaftlichkeit eine Gefahr für demokratische Institutionen, da dies leicht in eine Kontrollgesellschaft umschlagen kann, in der die herrschende Diskursmacht abweichende Positionen sanktioniert. Dass der Autor diesen Phänomenen ausgerechnet ein poetisches Denken gegenüberstellt, mag überraschen. Doch er argumentiert zunächst einmal nur stringent:

Aus Sicht des poetischen Denkens schlage ich vor, von Sinn- oder Deutungswissenschaften zu sprechen, denn damit wird der Unterschied deutlich zu reinem Faktenwissen und dem, was man damit macht. […] Im Poetischen geht es um die Frage, wie Sinn überhaupt erst entsteht. Deshalb ist das poetische Denken in der heutigen Situation so entscheidend – es stellt die Basis für ein ganzheitliches Verständnis der Sinnentstehungsprozesse dar.

Sprachdenken vs. Sprachskepsis

Vor diesem Hintergrund geht Pajević direkt die Erblast der europäischen Philosophie an: die Skepsis gegenüber der Sprache. Seit Platon werde die Sprache als defizitär angesehen, weil in ihr jene Mehrdeutigkeit der Begriffe angelegt sei, gegen die dann seit Descartes die französischen Aufklärer so verbissen gekämpft hätten. Diese Erblast, so könnte man zugespitzt sagen, zeigt sich in der hartnäckig behaupteten Annahme, dass Sprache lediglich ein Werkzeug zur Kommunikation von nicht sprachlich verfertigten Gedanken sei. Das Resultat seien Zeichendenken und die strikte Trennung zwischen Subjekt des Handelns, Erkennens und Wahrnehmens und der Welt der Objekte – und eben der Szientismus.

Der philosophischen Sprachskepsis stellt der Autor nun eine andere Tradition gegenüber: das Sprachdenken, das von Humboldt und Herder bis zu Henri Meschonnic in Frankreich und Bruno Liebrucks in Deutschland und anderen führt.

Sprache wird in dieser Tradition nicht auf das instrumentelle Verfahren der Begriffsbildung reduziert, sondern in der ganzen Fülle von Klang, Rhythmus und Atem gedacht. Das umfasst die vielschichtige Entstehung von Bedeutungen, Assoziationen und Atmosphären, die über die Ebene des Wortes hinausgehen – all dies könne das Zeichendenken niemals erfassen. Über den reinen Begriff und über die Bedeutung des Zeichens hinaus existiert nach Pajević ein Überschuss – und darin, diesen Überschuss denken und erspüren zu können, besteht die ureigenste Natur des poetischen Denkens.

Dabei wird die Mehrdeutigkeit der Sprache nicht mehr als Mangel, sondern als Gewinn wahrgenommen:

Sprache im vollen Sinne ist also gerade ein poetischer Überschuss des Menschseins, in dem sich das Menschein erst konstituiert […].Es scheint auf in glückenden Momenten, im Kairos. In diesen Momenten gehen wir über das gesellschaftliche Funktionieren hinaus, mit diesem Überschuss erreichen wir Ganzheitlichkeit.

Das Denken des Zwischen

Poetisches Denken und Sprachdenken als Lebenshaltung ist immer dialogisch – eine Lebenshaltung, die auf den Anderen verweist. Damit öffnet sich hier noch einmal eine Traditionslinie, die sich von Jacobi, Hamann und Feuerbach bis zu Buber, Rosenzweig und Eugen Rosenstock-Huessy ausgeprägt hat, um nur die Herausragendsten zu nennen. Es ist ein großes Verdienst des Buches, diese Traditionslinie des Sprachdenkens und des dialogischen Denkens erst einmal wieder ins Bewusstsein zu bringen, scheint sie doch im akademischen Leben so gut wie ausgestorben.

Besonders dicht präsentiert Pajević das Bubersche Denken als ein Denken des Zwischen, das sowohl das Ich wie das Du transzendiert. Dabei ginge es nicht mehr um eine objektiv-gültige Erkenntnis des Seins, sondern um das Gespräch als das Ereignis, in dem etwas neu entsteht. Ganz nach Hölderlin: „Das Gespräch, das wir sind“.

Pajević verknüpft diese beiden Traditionen – Sprachdenken und dialogisches Denken –, wobei keines von dem anderen zu trennen ist. Insofern ist das Buch Poetisch denken: Jetzt tatsächlich in erster Linie ein Manifest, um eine vernachlässigte, aber höchst relevante philosophische Tradition wieder in den Mittelpunkt eines Diskurses um die Bedingungen menschlichen Lebens zu rücken. Wenn man den Manifest-Charakter des Buches anerkennt, dann mag man auch die häufige Verwendung des Verbs „müssen“ als appellative Besonderheit des Textes verzeihen.

Der Prozess der Sinnwerdung

Im Kontrast dazu steht das durchgängig erscheinende Thema eines produktiven Nicht-Wissens, das im poetischen oder Sprachdenken jeweils neue Räume von Wahrnehmung und Weltbezug öffnet. Die Lektüre des Buches bedarf einer geduldigen Haltung, denn jeder Satz ist in der Fülle der Assoziationen und Querverweise ein kleines Universum für sich. So auch in einer der Zusammenfassungen dessen, was unter poetischem Denken zu verstehen sei:

Das Wesentliche an der Sprache ist nicht die Kommunikation von Gedachtem, sondern der unerklärbare Überschuss. Es ist der Prozess der Sinnwerdung, die Entstehung von etwas Neuem. Das poetische Denken ist also ein Sprachdenken, das selbst noch nicht weiß, was es zu kommunizieren gibt. Es ist ein zur Sprache-Kommen-lassen, ein Horchen auf etwas noch-nicht-Daseiendes […].

Bildnachweis:
Beitragsbild: von cirquedesprit, via Adobe Stock

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Angaben zum Buch

Marko Pajević
Poetisch denken: Jetzt
Passagen Verlag 2022 · 128 Seiten · 17 Euro
ISBN: ‎ 978-3709205259

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]]> https://tell-review.de/der-unerklaerbare-ueberschuss-der-poesie/feed/ 0 114110 https://tell-review.de/krieg-und-trauma/ https://tell-review.de/krieg-und-trauma/#respond Wed, 20 Apr 2022 09:26:44 +0000 https://tell-review.de/?p=106894 Walter Benjamin spricht in seinen Thesen zum Begriff der Geschichte vom Trümmerfeld der Vergangenheit. Der Engel der Geschichte könne die einzelnen Trümmer deshalb nicht wieder zusammenfügen, da ihn ein Sturm fortträgt, der aus dem Paradies herüber weht und den man den Fortschritt nennt.

Das gegenwärtige Trümmerfeld der bombardierten ukrainischen Städte wächst, nicht nur durch den Beschuss aus der Luft, sondern auch von unten her, heraus aus einem weiteren Feld, das manche als Traumafeld bezeichnen, welches sich über die Jahrhunderte in der gesamten Region zwischen Riga, Lwiw und Wladiwostok ausgebildet hat. Darüber wird in diesen Tagen kaum gesprochen, und doch wäre gerade dies so dringlich, wenn wir der Spirale von Gewalt und Hass entkommen wollen.

Zurück zum Eisernen Vorhang

Die ersten zwei Wochen des Krieges haben in mir schieres Entsetzen, Angst und Trauer ausgelöst. Die Trauer trat zunehmend in den Vordergrund: Trauer um das Leid der Menschen und die im Krieg Getöteten und zugleich um den Verlust der Welt, wie wir sie kannten. Trauer darüber, dass die Logik des Militärischen uns übertölpelt und jene Welt pulverisiert, die seit den 1970er Jahren unter Namen wie Entspannung, friedliche Koexistenz, Wandel durch Handel die Hoffnung auf Verständigung und sogar Partnerschaft zwischen Ost und West genährt hatte. Trauer darüber, innerhalb von wenigen Stunden sich zurück katapultiert zu finden in die Welt des Eisernen Vorhangs und der atomaren Bedrohung. Plötzlich in eine scheinbare Alternativlosigkeit von Waffenlieferungen und Aufrüstung gestoßen zu sein.

Dann gab es einen ersten Lichtblick: ein Interview mit Alexander Kluge in der ZEIT eine Woche nach Kriegsausbruch. Krieg, so Kluge, sei unberechenbar, unbeherrschbar und nebelhaft. Man könne Krieg nicht durch Krieg besiegen. Und dann: „Man kann den Krieg nur beenden, wenn man den Möglichkeitsraum findet, in dem Frieden möglich wäre.“ Wo öffnen sich also Möglichkeitsräume? Oder – ein beliebter Topos bei Kluge – die Notausgänge?

Verstrickung durch Ignoranz

Schauen wir einmal auf das unterirdische Traumafeld, das sich rhizomartig von Ost nach West erstreckt, auch über die Elbe hinaus. Auch wir sind darin verstrickt, ob wir es wahrnehmen möchten oder nicht. Im Jahre 1941 haben ukrainische und litauische Parteien und Militärverbände die Nazis als Befreier begrüßt, mit deren Hilfe sie die Herrschaft der Sowjets abzuschütteln hofften. Wieder einmal wurde der Ritter, der auszog, den Drachen zu bekämpfen, im Zuge des Kampfes selbst zum Drachen.

Nach dem Fall des Eisernen Vorhangs ging unsere Verstrickung durch Ignoranz weiter. Die politischen Eliten des Westens wollten nichts hören von den Traumata des Ostens, sie setzten auf Fortschritt und wollten siegen und vergessen. Die Integration des westlichen mit dem östlichen Europa ist misslungen, weil auf beiden Seiten der Sturm vom Paradies stärker war als die Mühsal, Scherben aufzulesen und hier und da zusammenzufügen. Ich selbst kenne gut die polnischen Befindlichkeiten, die russischen dagegen weit weniger. Über die Ukraine wusste ich bisher nicht allzu viel außer den Klischees einer scharfen kulturellen Trennlinie zwischen dem westlichen und dem östlichen Teil des Landes.

Kosmische Katastrophen

Vor ein paar Tagen nun habe ich auf Empfehlung eines Freundes den Essayband der ukrainischen Schriftstellerin Oksana Sabuschko gelesen, der vor zehn Jahren unter dem Titel Planet Wermut erschienen ist. Die Essays sind von einer beschwörenden und mitreißenden Poesie getragen, wie man es selten antrifft, und die Lektüre wirkte wie das Entzünden einer ganzen Batterie von Leuchtstrahlern. Plötzlich schien ich zu verstehen, worum es in diesem Krieg geht: Die Ukraine ist die schwelende Wunde im kollektiven Gedächtnis Russlands.

In Sabuschkos Essays tut sich ein schockierend klarer und tiefer Blick in die Seelenlandschaft der Ukraine auf. Im Mittelpunkt stehen zwei „kosmische“ Katastrophen: Der als Holodomor bezeichnete Hungermord der Jahre 1932/33 und die Reaktorkatastrophe von Tschernobyl des Jahres 1986. Der Holodomor existierte in der offiziellen Propaganda der Sowjetunion genauso wenig, wie es heute in den russischen Staatsmedien einen Krieg gibt. Die Ermordung von 4 Millionen Menschen (oder 6 oder 8 oder 10 Millionen?) durch die Liquidierung der Bauern und die Beschlagnahme der letzten Lebensmittel hat in der russischen Geschichtsschreibung bis heute so gut wie nicht stattgefunden.

Der Gott im Kreml

Weshalb nun bezeichnet Sabuschko den Holodomor als kosmische Katastrophe, vergleichbar mit einer atomaren Auslöschung? Seit Jahrhunderten, so sagt sie, habe es im Bewusstsein der Ukrainer so etwas wie ein Grundvertrauen in die Natur und die göttliche Schöpfung gegeben: Was immer auch an Krieg und menschengemachter Gewalt über das Land hereinbrechen würde – die Menschen auf diesem Flecken Erde würden es überleben. Denn das Land sei durch die Natur in einzigartiger Weise begünstigt, hier befindet sich ein Viertel der weltweiten Ressourcen jener ungewöhnlich fruchtbaren Schwarzerde. Sabuschko schreibt, dass es Stalin, neben den polit-ökonomischen Zielen der Kollektivierung, vor allem darum gegangen sei, bei den Menschen der Ukraine dieses Grundvertrauen in die Natur und in Gott zu zerstören. Er selbst, Stalin, sei schließlich Gott, der den Menschen die Nahrung gibt – und sie ihnen eben auch nehmen kann.

Den nationalen Widerstand der Ukrainer im Allgemeinen und den sozialen der Bauern im Besonderen zu brechen, war fraglos das Ziel des Holodomor, doch damit jeglicher Widerstand tatsächlich auf Dauer ausgerottet sei, bedurfte es eines besonders grausamen Zeichens an die Menschen. Etwa in dieser Weise: Natur und Gott werden euch nicht mehr helfen, ihr habt buchstäblich keinen Boden mehr unter den Füßen. Entweder ihr anerkennt den neuen Gott im Kreml, oder des Grauens ist kein Ende.

Ein therapeutischer Schock

Was darauf folgte, so Sabuschko, sei nur noch lähmende Angst gewesen – und zwar für eine Zeitspanne von fünfzig Jahren. Menschen hätten die Sprache verloren. Wen wundert es, denn es durfte über das Geschehene nicht gesprochen werden. Okasana Sabuschko berichtet von einer Frau, die zu jenen gehörte, denen es 1933 die Sprache verschlagen hatte und die plötzlich im Jahre 1986 wieder anfing zu sprechen, im Angesicht der neuen Katastrophe, die der Reaktorunfall von Tschernobyl darstellte. Dieser Unfall wirkte wie „ein therapeutischer Schock“, so Sabuschko. Dieser Ausdruck bezieht sich zum einen auf die Reaktivierung eines alten Traumas, das nun plötzlich in der Erinnerung so präsent wird, dass es benannt werden kann. Es gab aber noch andere Elemente dieses – letztlich einen Ausweg weisenden – Schocks: Die Angst war gewichen, sie wurde überblendet von der Wut auf jene zur Lächerlichkeit geschrumpften Politbüro-Kader, die im Gegensatz zu 1933 nichts mehr verheimlichen konnten und nun stotternd und unbeholfen aus ihren Büros vor die Kameras stolperten.

Das Wort Tschernobyl bedeutet Wermut, darauf bezieht sich auch der Titel Planet Wermut. „Und der dritte Engel blies seine Posaune“, heißt es im Johannes-Evangelium, „und es fiel ein großer Stern vom Himmel, der brannte wie eine Fackel und fiel auf den dritten Teil der Wasserströme und auf die Wasserquellen. Und der Name des Sterns hieß Wermut.“ Innerhalb von Stunden, so Oksana Sabuschko, sei dieser Bibeltext in Kiew von Mund zu Mund getragen worden. Keiner habe gewusst, wer ihn zuerst ausgesprochen hatte, aber er wurde zum Menetekel für das kommunistische System, eine biblische Prophezeiung hatte auf einmal mehr Gewicht als jedes Wort aus den Zentren der sowjetischen Macht.

Die russische Wunde

Dieser Text führt mich nun noch einmal zu Alexander Kluge und seiner Grundannahme: Krieg könne nicht durch Krieg besiegt werden, sehr wohl aber gebe es in jeder Situation Möglichkeitsräume jenseits einer Spirale von Gewalt und Hass, wie sie durch politische und militärische Aktionen am Laufen gehalten wird. Kluge spricht dabei oft von der „Lücke, die der Teufel lässt“ oder dem „Notausgang“. Die Reaktorkatastrophe von Tschernobyl könnte man als eine solche „Lücke des Teufels“ verstehen, so könnte man Oksana Sabuschko interpretieren. Mit dem therapeutischen Schock von 1986 war ein Bann gebrochen. Die Angst wich, die Sprache kehrte zurück, und plötzlich kam etwas ganz und gar Unerwartetes in Bewegung – bis hin zum Kollaps des sowjetischen Systems.

Was könnte dies für die Gegenwart bedeuten? Die weitere Aufrüstung der Ukraine mag irgendwann zu einem Waffenstillstand führen – um welchen Preis auch immer. Damit wären jedoch die Wunden des Traumafeldes nicht nur nicht geheilt, sondern vertieft.

Die Frage stünde weiter im Raum, wodurch eigentlich die russische Führung sich von Seiten der Ukraine bedroht sieht. Wäre die Ukraine eine Person, der Putin in die Augen blickte: Was sähe er? Ist es ähnlich wie beim Blick des Bären in die Augen eines Menschen, in dem das Tier einen anderen Teil seiner selbst erkennt, der ihn so erschreckt, dass er den Menschen angreift? Beim Blick in die Augen der Ukraine lodert dem Betrachter das große Verbrechen entgegen, die nie geheilte Wunde des Holodomor, die an die eigene, die russische Wunde rührt, an schwere Schuld und Scham, seit fast einem Jahrhundert schwärend und beschwiegen. Liegt in dem Entsetzen im Angesicht der Wunde, die Russland sich durch das begangene Verbrechen selbst zugefügt hat, vielleicht die verborgene Wurzel jener Obsession, das Geschaute zu vernichten?

Die Arbeit am Trauma

Wäre es so, dann werden die politischen und militärischen Lösungsansätze dieses Konflikts versanden. Dann bedarf es tatsächlich einer anderen Sprache, die es der russischen kollektiven Seele erlaubt, sich den Verbrechen der Stalin-Ära zu stellen und diese Zeit nicht weiter zu glorifizieren. Kunst und Spiritualität hätten ihre therapeutische Wirkung zu bezeugen. Ich zitiere noch einmal Alexander Kluge. Es sei absurd, so sagte er kürzlich, wenn Anna Netrebko nicht mehr auftreten dürfe  – sie solle gerade jetzt umso mehr auf die Bühne und Tschaikowskys Oper „Mazeppa“ singen, um die Menschen zum Weinen zu bringen. Dann hätte man einen Moment der Trauer: „Wir können trauern, können Versteinertes verflüssigen. Das Auge fängt an zu laufen und verflüssigt den Blick. Ist das Teleskop oder die Träne der bessere Verstärker des Auges? Die Kunst würde antworten: die Träne. Die Wissenschaft würde Ihnen sagen, selbstverständlich das Mikroskop, das Fernrohr und die Brille. Beide Antworten sind wahr. Aber um Emotion mit Einsicht zu verbinden, dazu ist Trauer nötig.“

Die Arbeit am Trauma wird nur durch den Schmerz hindurch gelingen. Auch wenn dieser Weg sich lang erstrecken mag, auf lange Sicht ist er derjenige, der den Frieden verheißen kann.

Bildnachweis:
Beitragsbild: Ein bewaffneter Komsomolze bewacht ein Lagerhaus mit Saatgut und Versicherungsgeldern bei Charkiw (1934). Gemeinfrei, via [Wikimedia Commons]

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Angaben zum Buch

Oksana Sabuschko
Planet Wermut
Essays
Aus dem Ukrainischen von Alexander Kratochwil
Droschl 2012 · 168 Seiten · 19 Euro
ISBN: 978-3854207955

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]]> https://tell-review.de/krieg-und-trauma/feed/ 0 106894 https://tell-review.de/die-moeglichkeit-des-trostes/ https://tell-review.de/die-moeglichkeit-des-trostes/#respond Mon, 11 Oct 2021 07:09:45 +0000 https://tell-review.de/?p=103725 Gibt es etwas, das Tschernobyl, der ehemalige Pier 54 in Manhattan, die Stadt Dresden und das Haus auf der Isle of Skye in Virginia Woolfs Roman To the Lighthouse gemeinsam haben? In Cécile Wajsbrots neuem Roman Nevermore sind diese Orte vielfältig textuell ineinander verwoben: Die Ich-Erzählerin – in diesem Fall offenbar die Autorin selbst – hat sich von Paris nach Dresden begeben, um an der Übersetzung von Virginia Woolfs Roman To the Lighthouse zu arbeiten. Dabei tauchen Bilder und Assoziationen auf: von der Industriebrache auf der Halbinsel Gansevoort in Manhattan – dem Pier 54 – sowie von der weitgehend verlassenen verbotenen Zone um den ehemaligen Reaktor von Tschernobyl.

Verlassen ist irgendwann auch das Haus am Leuchtturm in Virginia Woolfs Roman. In dessen zweitem Teil „Time Passes“ haben nicht mehr die Menschen das Sagen, sondern die Natur in Form der Elemente Meer und Wind, zunehmend auch Frösche, Schwalben, seltene Pflanzen. Auch in der verbotenen Zone von Tschernobyl kann sich die Natur ungehindert ausbreiten, ja, sie erholt sich überraschend schnell, wie die Autorin einem Dokumentarfilm entnimmt. Nach der Evakuierung der Menschen haben sich dort inzwischen Wölfe, Bären und Wildpferde angesiedelt, und eine üppige Flora blüht und gedeiht. Am ehemaligen Pier 54 von New York wiederum haben sich nach dem Verschwinden von Fabriken, Eisenbahnen und Kaianlagen Pflanzenarten ausgebreitet, die dort bis dahin gar nicht heimisch gewesen waren. Ein Hervorbrechen von Wildnis mitten in der Stadt.

Trost also? Die Gewissheit, dass, selbst wenn der Mensch verschwinden sollte, die Natur des Planeten überleben wird?

Stimmen, Schatten, Spuren

Dieses Trosts bedarf die Autorin selbst, denn sie ist nicht nur zum Übersetzen nach Dresden gekommen, sondern auch, „um jemanden zu beweinen“. Ihre Freundin, eine Schriftstellerin, ist kürzlich gestorben. Das Erinnern an diese Freundin wird zu einer unbewussten und dann zunehmend absichtsvollen Suche, welche den Roman vorantreibt. Zunächst ist es nur eine Präsenz, eine Brise oder Stimme, die der Autorin am Elbufer begegnet. Bei der dritten Begegnung dieser Art kommt es dann zu einem unwirklichen, fast traumartigen Dialog mit einer ebenso unwirklichen Gestalt, einem ätherischen Wesen aus feinem Dunst. Fünf weitere solcher Begegnungen folgen in bestimmten Abständen, dabei jedes Mal ein wenig anders, leicht verschoben im Anknüpfen und im Tonfall des hauchdünnen einander Ansprechens.

Parallel dazu läuft die Geschichte der Beziehung der Autorin zur Stadt Dresden. Sie hat diesen Ort für ihre Arbeit und als Flucht vor dem Ansturm der Erinnerungen an die Freundin gewählt, eine Stadt, die als Metapher für Zerstörung und Vergänglichkeit steht. Die Stadt ist ihr zunächst fremd. Zugänglich wird sie ihr über das Ungreifbare, das zwischen den Menschen wie ein Nebel oder eine bestimmte Atmosphäre Verbindung schafft, trotz aller Flüchtigkeit:

Städte sind aus ihren Häusern und ihren Bewohnern gemacht, also aus festen, reglosen Präsenzen ebenso wie aus beweglichen – Stimmen, Schatten, Spuren. Aus etwas von uns, aus jemandem, der jemandem ähnelt. Oder dem Gedanken, den wir haben, während etwas wie ein Duft, ein Flüstern, ein Name die Straße durchzieht. Von einer breiten Straße zur anderen bilden unsere Gedanken einen Fluss, in dem ein unsichtbarer Parallelverkehr herrscht, der aber ebenso deutlich, wenn nicht deutlicher ist als der sichtbare.

Trost der Musik

Es ist dieses Immaterielle und Ungreifbare, dieses Zwischen, von dem irgendwann ein Gedanke, ein Wort, ein Glockenklang oder Farbton zeugt, das Menschen über jegliche Entfernung hinweg einander nahe bringt, als eine Präsenz des Unendlichen. Und so ist die Kunst ein weiterer Protagonist des Buches, wie man es von anderen Werken Wajsbrots kennt.

Auch hier steht am Anfang der Schöpfung oft ein Verlust – so beispielsweise der Tod Benjamin Brittens im Jahre 1976, der den estnischen Komponisten Arvo Pärt zu seinem eindringlichen Cantus in memoriam Benjamin Britten angeregt hat, ein Werk, das nun wiederum die Autorin inspiriert. Da dieses Stück von Glockenklängen eingeleitet und getragen wird, streut Wajsbrot wie nebenbei einen kleinen Essay ein über die Bedeutung von Glocken in Musik und Literatur.

Darin klingt bereits ihr Thema Trost und Trauer an:

Der Streicherpart schwillt an, während die Glocke weiter läutet, bald unter einem Teppich von Streichern ertrinkend, bald einsam sich abhebend, mit der Trauer breitet sich die Möglichkeit einer Beruhigung, eines Trostes aus, auch wenn die Wellen weiter anrollen, repetitiv, versetzt wie in einem Kanon, und – vielleicht – die in jedem Augenblick spürbare Eintönigkeit des Verlusts übersetzen.

Solche essayistischen und zugleich lyrischen Passagen tragen den Ton von Nevermore. Musik hat eine besondere Bedeutung für die Autorin, die Sprache nicht denken kann ohne Klang, Stimme und Rhythmus – wovon sie auch ihre Übersetzungsarbeit leiten lässt.

Übersetzen, überschreiben

Die Lektüre von Nevermore erfordert Geduld und zuweilen auch Anstrengung. Das liegt zum einen an der Dichte des Textes, in dem unaufhaltsam, Satz für Satz, Assoziationen aufeinanderfolgen: ein Bild, ein Hinweis auf einen Film, eine Komposition oder eine innere Wahrnehmung, getragen von einer leisen Melancholie und Trauer, die jedoch nicht verzehrt, sondern die Welt und uns im besten Sinne durchlässiger werden lässt. Geduld erfordert es vor allem aber, der Übersetzerin in ihrer Arbeit an Virgina Woolfs Text zu folgen. Dass die Autorin den Leser unmittelbar an ihrer schöpferischen Arbeit teilhaben lässt, mit Momenten der Frustration und der Freude, ist ein seltenes Geschenk.

Die erzählte Geschichte wird nicht zuletzt durch Zitate aus Virginia Woolfs Roman auf eine subtile Art vorangetrieben, zugleich aber wird der Leser auch immer wieder aus dem Erzählfluss herausgetragen. Wajsbrot weiht uns in die vielfachen Schwierigkeiten des Übersetzens ein – insbesondere, was Rhythmus, Klang und Silbenzahl der Worte betrifft. Fast immer wird die erste Übersetzung einer Folge von Sätzen als ungelenker Versuch verworfen und von weiteren Anläufen überschrieben. Das ist faszinierend, zumal dahinter die weitere, kongeniale Übersetzungsarbeit von Anne Weber aus dem Französischen ins Deutsche steht, zugleich ist es eine Herausforderung.

Beim mehrfachen Lesen wird einem bewusst, dass die Tätigkeit des Übersetzens das Thema Vergänglichkeit noch einmal neu beleuchtet, um das der Roman kreist. Denn jeder Satz ist zunächst nur eine von vielen Möglichkeiten der Wiedergabe des Textes, er ist sozusagen Durchgangsstation oder das Tor für weitere Möglichkeiten – und somit trägt der zu übersetzende Satz stets seine eigene Vergänglichkeit in sich, indem er selbst überschrieben wird. Und doch wird er nicht vernichtet, denn unter dem endgültigen Text schimmern stets die vielen vorläufigen Sätze hindurch.

Ein Poem der Vergänglichkeit

Noch etwas fällt beim wiederholten Lesen auf: die kleineren oder größeren Variationen von Satz zu Satz, wie sie die Übersetzung kennzeichnen, durchziehen das Buch insgesamt. Während man zuweilen den Eindruck hat, dass sich in der tastenden, manchmal fast zögerlich anmutenden Sprache die Worte oder Formulierungen wiederholen, werden sie tatsächlich immer wieder mit Bedacht variiert und öffnen das Feld der Wahrnehmung neu. Verlust und Neuschöpfung sozusagen bis in die Sprache hinein. Und schließlich: Was sind die kurzen Begegnungen mit der Verstorbenen – einer Silhouette, einer kaum spürbaren Gestalt – anderes als eine Übersetzung beziehungsweise ein Über-Setzen zwischen den Welten?

Nevermore liest sich wie ein Poem der Vergänglichkeit. Oder soll man sagen auf die Vergänglichkeit? Unweigerlich wird der Titel als Anspielung auf E. A. Poes Gedicht „The Raven“ gelesen. Allerdings wird Poes Name nirgends explizit erwähnt. Doch während im Gedicht das „nevermore“ des Raben wie ein Crescendo unheimlicher Endgültigkeit tönt, wird dieses Wort bei Cécile Wajsbrot durch die schattenhaften Begegnungen mit der verstorbenen Freundin quasi transzendiert, ohne aufgehoben zu werden.

Ist nicht die Vergänglichkeit selbst auch vergänglich? Wissen wir denn, wie viel Vergangenes verborgen leise weiter glimmt in all dem neu Entstehenden, das den Platz des Verschwundenen einnimmt? Diese Frage durchzieht auf tröstende Weise den Roman – bis zu dem Punkt, an dem die Autorin in der Trauer um die Freundin überraschend zur Ruhe kommt.  

Bildnachweis:
Beitragsbild: Gael Varoquaux via flickr (CC BY 2.0

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Angaben zum Buch

Cécile Wajsbrot
Nevermore
Roman
Aus dem Französischen übersetzt von Anne Weber
Wallstein Verlag 2021 · 229 Seiten · 20 Euro
ISBN: 978-3-8353-5069-4

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]]> https://tell-review.de/die-moeglichkeit-des-trostes/feed/ 0 103725 https://tell-review.de/traumzeit-und-nachtwindrauschen/ https://tell-review.de/traumzeit-und-nachtwindrauschen/#respond Wed, 16 Jun 2021 08:05:41 +0000 https://tell-review.de/?p=102267 Peter Handkes neustes Werk ist mit 94 Seiten ungewöhnlich kurz, und es erzählt dabei, so kommt es einem vor, keineswegs von weniger Begegnungen auf Streifzügen und Wanderungen des Erzählers als in manchen seiner großen Werke – von Mein Jahr in der Niemandsbucht bis zu Die Obstdiebin.

Ungeheure Verdichtung des Erzählens? Gar ein Gedicht – wie seinerzeit das „Gedicht an die Dauer?“

Böse oder gute Geister?

Die Geschichte fängt damit an, dass der Ich-Erzähler sie noch nie erzählt hat. Dieser Satz versetzt mich sogleich in eine Spannung, die noch wächst, indem der Ich-Erzähler sich sofort wieder zurücknimmt und nur wiederzugeben verspricht, was andere ihm zugetragen haben.

Ich erzähle eine Geschichte, die ich noch keinem Menschen erzählt habe […]. Ich habe sie, in ihrem ersten Teil, in Fleisch und Blut erlebt, leibhaftig wie kaum eine der sonstigen Geschichten meines Lebens – aber ich weiß von ihr allein vom Hörensagen: von den Erzählungen anderer, der Familie, des Dorfes, der umliegenden Dörfer und weit darüber hinaus.

Seine eigene Geschichte, von ihm selbst und doch aus zweiter Hand erzählt. Damit wird jegliche konventionelle Erzählperspektive aufgebrochen. Was bedeutet das? Weiß der Ich-Erzähler über sich selbst manches nicht so genau oder hat es sogar vergessen? Vielleicht fühlt er sich – aus welchen Gründen auch immer – wohler, wenn er andere über sich zu Wort kommen lässt.

Auf jeden Fall schwingt von dieser ersten Seite an beim Lesen stets die Frage mit: War es wirklich so? Indem die anderen in der Stimme des Ich-Erzählers zu Wort kommen, ohne dass wir – bis auf seine Schwester – erfahren, wer da im Hintergrund spricht, sind ja eine Vielzahl von Deutungen des Geschehens möglich.

Und doch hat die Geschichte mit dem Titel Mein Tag im anderen Land einen Namen: Dämonengeschichte. Auch dies hat eine mindestens doppelte Bedeutung: Der Ich-Erzähler berichtet von den Dämonen (im Sinne von bösen Geistern), von denen er besessen ist. Zugleich können es doch auch „gute Geister“ sein, zumindest wenn man der griechischen Mythologie folgt.

Verheißung des Verbundenseins

Ein poetologisch faszinierender Aufschlag, den ich als ein selten ausgesprochenes Gesetz des Erzählens lese: Unsere Geschichten sind nie nur unsere eigenen, sie sind verwoben mit den Geschichten der anderen, über die wir (und die anderen über uns) ständig an der weiteren Erzählung weben und stricken. Darin klingt einerseits die Verheißung des Verbundenseins an, zum anderen aber auch der Umstand, dass wir nicht immer die Deutungshoheit über unsere eigene Geschichte haben. So gesehen definieren die erzählten Geschichten auch immer, wer wo dazu gehört oder nicht.

Wie so oft im Werk Peter Handkes geht es auch hier um diese Frage der Zugehörigkeit. Im ersten Teil der Geschichte ist der Ich-Erzähler der von Dämonen Besessene, dem man ausweicht und den man ausschließt.

[Er ist] der Sonderling, der Seltsame, der Irre, der Spaltpilz, der Unverbesserliche, der Anstößige.

Nicht nur hadert er mit sich und der Welt, er wütet gar dagegen und vor sich hin. Menschen weichen ihm aus, wechseln die Straßenseite, wenn er sich nähert. Als Leser möchte ich ihm am liebsten beispringen und ihm sagen, dass er nicht mehr und nicht weniger Sonderling ist als die anderen.

Und dann erscheint einer, der genau dies zu tun verspricht, vom Ich-Erzähler als der „Gute Zuschauer“ eingeführt. Der Gute Zuschauer befreit den Besessenen von seinen Dämonen, indem er ihn nimmt wie er ist: ihm einfach zuschaut und zuhört. So erfolgt Heilung, und die Dämonen „verduften“.

Heilung und Verbannung

Woher taucht dieser Zuschauer plötzlich auf? Er ist, wie der Leser erfährt, der Liebhaber der Schwester des Ich-Erzählers, dem er im Übrigen schon seit dessen Kindheit „zuschaut“. Doch der Ich-Erzähler hat dies, so scheint es, nie wahrgenommen. Jetzt aber, als er mit seiner Schwester den Fischern am See begegnet, zu denen offenbar auch der Gute Zuschauer gehört, öffnet er sich der heilenden Kraft, die aus dem Wahr- und Angenommensein durch den anderen auf ihn überströmt.

Womöglich hat diese Öffnung etwas mit dem Wunsch nach Zugehörigkeit zu tun, der sich beim Ich-Erzähler angesichts der Gemeinschaft der Fischer geregt hat. Jedenfalls bittet er nun, nach der Befreiung von den Dämonen, darum, in die Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Doch seltsamerweise verwehrt ihm dies ausgerechnet der Gute Zuschauer. Er solle gehen, und zwar dalli, er gehöre nicht dazu, er solle abhauen – hinüber ins andere Land am gegenüberliegenden Ufer des Sees, mit dem Boot, das schon für ihn bereit stehe. Und dort drüben, im anderen Land, solle er seine Geschichte erzählen.

Rätselhafter See

Es bleibt ein Rätsel, weshalb ihn ausgerechnet sein ‚Retter‘, der Gute Zuschauer, so brüsk verstößt. Vielleicht, weil der Ich-Erzähler keine neue Identität im Sinne eines Mitgliedsausweises anstreben soll –, denn das wäre ja nur ein äußerlicher Seitenwechsel?

Der Ich-Erzähler bedarf einer anderen Wendung: einer Prüfung des neuen Selbst und der Frage, mit wem – und wie – er wirklich in Gemeinschaft sein will. Tatsächlich fügt sich der Ich-Erzähler umstandslos der Aufforderung, ins Exil zu gehen oder eben ins andere Land. Dort wo ihn niemand kennt und er von vorn anfangen kann? Um auf andere Weise dazuzugehören?

Und der See? Das andere Land wird als „einstiges Dekapolis-Zehngemeinden-Hochland“ bezeichnet, das „heute eine mehr oder weniger dicht besiedelte einzige Polis“ sei. Angesichts der Gemeinde der Fischer könnte das ein Hinweis auf den See Genezareth sein, und dass der See etwas „von einem großen Teich hat […], der früher einmal Meer geheißen hatte“, könnte wiederum auf den Atlantik verweisen.

Das andere Land

Das andere Land könnte dann das gelobte sein – oder schlicht Amerika. Oder ist es ein Sehnsuchtsort, vielleicht auch das innere Land, in dem sich Gewesenes und Kommendes zu einem großen Raum aufspannen?

Vieles bleibt offen und mögliche Antworten dem Leser überlassen. Schon das Boot selbst gibt den Fingerzeig auf das Uneindeutige des Geschehens: Das Boot hat einen Außenbordmotor, den der Erzähler aber nicht nutzt.

Vielmehr fühlt er sich

[…] wie in einem Kanu, welches ich angemalt in Indianerfarben vorstelle, […] für Momente war mir, es sei sogar unnötig, das Ruder einzutauchen: Ich wurde geschoben. Oder als zögen allein die inzwischen aufkommenden Wellen, ohne auch nur den leisesten Lufthauch, das Boot gen, ja richtig gelesen, „gen“ das andere Ufer. Und als Musikbegleitung dazu das vollkommen lautlose Flimmern und Flittern auf der Wellentastatur.

Es ist diese lyrische Prosa, welche die Geschichte trägt und das Geschehen im „anderen Land“ in eine teils märchenhafte, teils grotesk-unwirkliche oder auch spirituelle Atmosphäre taucht. Nach mehrfachem Lesen erscheint mir das Lyrische als tonangebend, und ich zögere nicht, das Buch als Langgedicht wahrzunehmen, das zu einer Fülle an Bezügen, Assoziationen und Deutungsmöglichkeiten einlädt.

Atmosphäre des Flüchtigen

In wenigen Zeilen wird immer wieder die fragile Existenz des Menschen zwischen luftigem Kosmos und irdischer Schwere, Geburt und Tod, Erinnerung und Vergessen, Ent- und Verwurzelung, Gemeinschaft und Vereinzelung besungen, mit einer frappierenden Leichtigkeit, die, da in ihr jedes Wort gewichtig ist, sich fernab jedweden fröhlich biederen Überspringens des Schweren bewegt.

So erinnert sich der Erzähler an die Berichte seiner Schwester, wonach „einige und nicht gar wenige meiner Vorfahren“ aus dem anderen Land gekommen und später verschollen seien.

Und zu diesen zählten für mich, den Jüngeren, auch meine von mir damals kaum wahrgenommenen Eltern. Jetzt aber, in der andauernden Menschenleere, traten sie, siehe die Augenwinkel, auf, Vater und Mutter, und querten momentlang, luftige Umrisse, mit noch anderen, unumrissenen Vermissten, die Straße.

Aus dem Bild einer einsamen Kindheit, dem er im anderen Land begegnet, steigt, geradezu leiblich erfahrbar, die Anwesenheit der Abwesenden auf. So leiblich wie das Momenthafte, das ganz Flüchtige, oder hier Luftige, Umrisshafte – bis in den tastenden Sprachgestus hinein. Mit dem Wort von den „Unumrissenen“ wird ferner der Umriss sprachluftig ironisiert und zugleich die Atmosphäre des Flüchtigen noch aufgeladen.

Oder – Ironie der Ironie – gerade nicht? Immerhin könnte das Unumrissene auch schärfere Konturen haben als der zuweilen etwas unscharfe Umriss.

Begegnung mit dem eigenen Tod

Einige Seiten weiter macht der Ich-Erzähler, nach der Begegnung mit den Verschollenen und Verstorbenen, eine Erfahrung, ja eine Begegnung mit dem eigenen Tod. Überhaupt ist der Tod allgegenwärtig, aber nicht als etwas Überwältigendes, sondern als Gegenüber, mit dem zu rechnen ist und zu dem man sich in Beziehung setzen kann.

Und dann, eine Werst oder eine Meile weiter: ich selber an diesem besonderen Geburtstag todbereit. Ich blieb sogar stehen und wartete. Ich setzte mich auf einen Randstein, der vielleicht ein längst verjährter Meilenstein war, und wartete. Kopf himmelwärts, Kopfsenken zur Erde, zum Straßenteer, zu meinen Schuhen. Für den Bruchteil eines Moments spürte ich den Tod in mir, wie er ansetzte zu einem Purzelbaum. Und da aber nichts geschah, atmete ich durch und ging erfrischt weiter.

Das ist eine existenzielle, über das Poetische hinausweisende Verknüpfung von Geburt und Tod, von Erdgeburt und Himmelfahrt, wobei das Kopfsenken in den Vordergrund tritt und dazu führt, dass der Ich-Erzähler den Tod leiblich spürt. Das Bild des zu einem Purzelbaum ansetzenden Todes strotzt vor einer Vitalität, die dem Tod nicht nur den Stachel des Grauenerregenden nimmt, sondern auf poetische Weise den manchmal etwas drögen Topos bestätigt, wonach der Tod Teil des Lebens sei. (Außerdem: Erleben wir denn diese Purzelbäume nicht häufig bei unseren Verlusten und Abschieden?)

Bilder des Erinnerns

Wie schon das Bild der Eltern begegnen dem Ich-Erzähler auf seiner Wanderung durch das andere Land fortlaufend Bilder des Erinnerns:

Aber nicht dieses Bild war es […], sondern […] jene Bilder, die mich jetzt und jetzt, sternschnuppenkurz, anwehten, von weit draußen und tief drinnen, Bilder aller der Orte, an denen ich einmal gewesen oder bloß vorbeigekommen war, ohne dort bewusst etwas aufgenommen, geschweige denn in Erinnerung behalten zu haben; nicht einmal der Ort, als ein Ort und ein Name, ein Ortsname, hatte mir etwas bezeichnet; erst als Bildschnuppe, gottweißwoher, bekam er einen Namen und wurde zum Ort, zu meinem, einem der meinen.

Ein neuer Name wird geboren: die Bildschnuppe. Ist es die Magie des Namens, die namenlose Orte im Nachhinein benennbar und das Benannte zum jemeinigen macht? Was bedeutet das Bild für die Namensgebung? Wobei eine Bildschnuppe kein Bild ist, sondern weniger und zugleich viel mehr als das. Und wieder: Das „weit draußen“ und das „tief drinnen“ sind nicht getrennt, vielmehr durchdringen sie einander, nicht nur in der Sprache.

In Fremdheit verbunden

Auf seinem Weg begegnet der Ich-Erzähler neben den Verstorbenen auch Kindern, Fernfahrern und Sterbenden – und seiner Zukünftigen. Nebenbei entdeckt er eine eigene Kunst des Grüßens. Bei all dem kommt es nicht dazu, dass er, wie es sein Auftrag war, ihnen allen seine Geschichte erzählt, vielmehr wird er nun selbst zum Zuschauer oder Zuhörer, der die Geschichten der anderen aufschreibt und „in meinen Büchern erzählt“.

So wird aus den vielen Geschichten über ihn und die anderen denn doch die eine, die davon erzählt, dass wir, wenn wir es wollen, selbst in der Fremdheit miteinander verbunden sind, und dass wir dies im Grüßen, im gemeinsamen Speisen, im „guten“ (vielleicht urteilsfreien) Zuschauen und Zuhören bezeugen können.

Eine andere, nicht kollektivistische Form das „Dazugehörens“. So wie in der Aufzählung der zufälligen Begegnungen anlässlich des gemeinsamen Nachtmahls, das zum Fest wird, weil der Erzähler nicht mehr allein „mahlzeiten“ muss:

Mit dem einen wurde ich bekannt beim Tischfußballspielen, mit dem zweiten vor einer Jukebox; und der dritte war ein blutjunger Polizist […], der, neu in der Stadt, mich für einen Ortskundigen hielt und mir dann nicht von den Fersen wich. Eine kleine Gesellschaft waren wir, fremd einer dem anderen, und doch, auf eine Weise die Fremdheit still bewahrend, eines Sinnes.

Forellenkuss

Dieses Dazugehören wird über den Weg der Sprache in der Traumszene des letzten Teils noch einmal als „Friedenswerk“ gefeiert. Im Traum begegnet dem Ich-Erzähler ein zunächst Fremder, dessen Worte er nur an den Lippen ablesen kann:

Für eine Traumzeit beiderseitiges Schweigen, samt Nachtwindrauschen in einem einzigen Steppenbaum, das sich wie ein Einflüstern anhörte. Darauffolgend das weitere Lippenablesen, von dem ich mich, Satz für Satz, Ruck für Ruck, angestupst fühlte wie einstmals beim Schwimmen in einem Gebirgsfluss von den Lippen, dem Maul einer Forelle, hinten in den Kniekehlen, hauchzart, ein Friedenswerk […].

Ein Friedenswerk, ganz leiblich erfahrbar als Forellenkuss – und als Werk der Sprache, die auch im Schweigen verbinden kann. Doch damit ist nicht Schluss, es folgt eine Preisung des Widerständischen, um nicht zu viel und zu falsch verstandene Harmonie aufkommen zu lassen.

Es zeichnet die Lektüre von Mein Tag im anderen Land aus, dass, wenn immer der Leser einem gewichtigen Wort oder einer Begegnung noch nachsinnt, der Text eine überraschende Drehung macht. Die Sprache eilt nicht voran, sondern schraubt sich – Satz für Satz, Ruck für Ruck – im gleichen Atem aus der Innenwelt in die Außenwelt und umgekehrt, im Takt der Naturerscheinungen und menschlichen Begegnungen.

Beitragsbild: Unbekannter Autor, via PxHere

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Angaben zum Buch

Peter Handke
Mein Tag im anderen Land
Eine Dämonengeschichte
Suhrkamp Verlag 2021 · 94 Seiten · 18 Euro
ISBN: 978-3-518-22524-0

Bei Mojoreads oder im lokalen Buchhandel

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