Einmal im Monat wird hier ein Gedicht vorgestellt, reflektiert, gelobt, kritisiert. Berühmte und zu Unrecht vergessene, alte und nicht ganz so alte – durchweg Gedichte, die etwas sagen, was man anders nicht sagen kann.

Georg Heym

Robespierre

Er meckert vor sich hin. Die Augen starren
ins Wagenstroh. Der Mund kaut weissen Schleim.
Er zieht ihn schluckend durch die Backen ein.
Sein Fuß hängt nackt heraus durch zwei der Sparren.

Bei jedem Wagenstoß fliegt er nach oben.
Der Arme Ketten rasseln dann wie Schellen.
Man hört der Kinder frohes Lachen gellen,
Die ihre Mütter aus der Menge hoben.

Man kitzelt ihn am Bein, er merkt es nicht.
Da hält der Wagen. Er sieht auf und schaut
Am Straßenende schwarz das Hochgericht.

Die aschengraue Stirn wird schweißbetaut.
Der Mund verzerrt sich furchtbar im Gesicht.
Man harrt des Schreis. Doch hört man keinen Laut.

Das Sonett, ob bei Petrarca, bei Shakespeare, bei Goethe oder bei den Romantikern, hat seit eh und je über Liebe und ihre individuelle Vergänglichkeit gesprochen – das deutsche Barocksonett, in dem sich auch Zeitkritisch-Allgemeines ausdrückte, war eine Ausnahme. Erst mit Baudelaire etablierte sich die Verschiebung, klassische Stilmittel kollidieren zu lassen mit nicht-klassischen Motiven: Huren, Aas, Säufer in Sonettform.

Der Berliner Frühexpressionist Georg Heym (1887-1912), konsequenter Baudelaire- und Rimbaud-Bewunderer, wählt als Form ein romantisch variiertes Petrarca-Sonett: zwei ungleich gereimte Quartette, zwei Terzette, 5-hebiger Jambus. In diesem Medium des Liebesgedichts entscheidet er sich für ein geschichtliches Thema, und was für eines! Es geht um nichts Geringeres als das geschichtliche Ereignis Europas und der Welt überhaupt – jene Revolution, die zusammen mit der industriellen die Transformation Europas in die Moderne einleitete.

Georg_Heym

Georg Heym

Georg Heym war von der französischen Revolution ungeheuer beeindruckt und hat sie literarisch mehrfach thematisiert. Seine Sympathien sind – merkwürdig genug für einen wilhelminischen Bürgersohn und Corpsstudenten, cand. jur. und Beinahe-Fahnenjunker – zunächst auf Seiten der „Jacobinermütze“, ohne die er sich „nicht denken kann“. Heym war dabei nicht an Kritik und politischen Konzepten interessiert (im Gegensatz zum politisch wachen Herausgeber der Aktion, Franz Pfemfert), eher daran, sich rauschhaft als Akteur der Geschichte zu erleben. Und damit war er unter den Expressionisten nicht allein. Berlin, damals eine faszinierende, verlogene Mixtur aus Industrie, Verbrechen, nationalistischem Bürgertum und Wilhelminischem Eklektizismus, war der ideale Ort für diese literarische Bewegung. Der Expressionismus war so unfertig wie seine Stadt, wusste genau, was er nicht wollte – wilhelminische Spießigkeit –, aber Gegenkonzepte waren rar. „Unsere Krankheit ist unsere Maske. Unsere Krankheit ist unsere grenzenlose Langeweile“ heißt es in Eine Fratze, ein paar Zeilen weiter beschwört Heym dann einen diffusen „Heroismus“, Gott weiß, wofür. Heym ist 1912 gestorben, gut denkbar, dass er 1914 mit ausgerückt wäre – wie Benn, wie Stadler, wie Marc, wie Macke, wer noch – begeistert, oder zumindest doch fasziniert von der Aussicht, das eigene Lebensgefühl per Weltgeschichte zu steigern. Genau diese diffuse Mixtur aus Kritik am Bestehenden und einer Sehnsucht, die sich nicht in Worte fassen lässt, macht auch Heyms Robespierre aus.

Schmerzensschreie sind irrelevant bei jemandem, der sich dem Konzept verschrieben hat, Vernunft qua terreur durchzusetzen.Sein Gedicht ist historisch falsch, wie Heym gewusst haben dürfte. Es unterschlägt die 21 Jakobiner, die Robespierres Schicksal teilten. Diesem wurde bei der Verhaftung der Kiefer zerschossen – ob ein missglückter Selbstmordversuch vorlag oder ob einer der Häscher schoss, ist bis heute offen. Er konnte nur noch stöhnen. Als der Henker ihm den Verband grob vom Kiefer reißt, stößt er, stößt sein Körper noch einen Schmerzensschrei aus, kurz darauf fällt das Beil.

Zugleich schildert Heyms Sonett Robespierres Hinrichtung innerlich akkurat. Robespierre konnte all das nicht mehr tun, worauf sich seine politische Macht, die Revolution, der neue Mensch stützten: Er konnte nicht mehr sprechen, erklären, anklagen, mobilisieren, nur noch Laute absondern – Heym nennt es „meckern“. Einer der begnadetsten politischen Redner der französischen Geschichte war sprachlos im präzisen Sinn des Wortes. Robespierre, der – eiskalt oder mit eisernen Nerven – qua Vernunft agierte und aus den Feuern der Revolution den neuen Menschen schmieden wollte, ist reduziert auf seinen Körper, seinen Schmerz, seine Kontingenz, seine Individualität, die sich schon in Auflösung befindet. Es gibt nichts mehr zu sagen.

Die Verhaftung des Robespierre

Die Verhaftung des Robespierre

Um diese Sprachlosigkeit geht es im Gedicht. Sprachlosigkeit ist Machtlosigkeit. Er, dessen Reden vor kurzem noch Danton aufs Schafott schickten, muss sich jetzt vom Volk verhöhnen lassen. Von eben jenem Volk, dessen Glück, dessen Befreiung er sich mit aller Gewalt verschrieben hat und das seine Hinrichtung johlend zur Kenntnis nimmt wie die Louis des XVI., Marie Antoinettes, Dantons, Vergniauds („Die Revolution frisst, Saturn gleich, ihre eigenen Kinder“). Die Unschuld selbst verhöhnt ihn in Gestalt von Kindern; wie in einer Posse werden Tugend und Vernunft abgekitzelt und merken es nicht einmal mehr. Er will noch reden, will sich noch erklären – jedoch: „Der Mund verzerrt sich furchtbar im Gesicht.“ Er kann nicht mehr, der Körper besiegt die Idee. Der historisch verbürgte Schrei bleibt bei Heym aus. Das ist literarisch konsequent: Schmerzensschreie sind irrelevant bei jemandem, der sich dem Konzept verschrieben hat, Vernunft, also Freiheit und Menschlichkeit, qua terreur durchzusetzen. Das meckernde Verenden Robespierres, das ist auch das meckernde Verenden des Intellektuellen und seiner durchdachten Welt. Denn die Welt wollte und will nicht so wie er. Niemand trauert um ihn, keine Lucile, nirgends. Nur das Pöbelpack johlt wie immer. Dann bleibt es still.

Ist das Ausbleiben des Schreis als letzter, stummer Appell der Vernunft zu verstehen? Gibt Heym dem Gescheiterten literarisch einen Rest an Würde? Und ist in Heyms Gedicht dann auch ein Kommentar zu sehen zu einem der schönsten Gedichte der europäischen Literatur, zu Baudelaires Albatros?

der einst so schön, was ist er lächerlich (…)
Verbannt am Boden, ausgeschrieen vom Volke
Hemmt seinen Schritt der Riesenflügel Fracht

Auch Baudelaires Albatros schweigt, weil es da unten beim frechen Volk nichts mehr zu sagen, nichts mehr zu fliegen gibt.

Wäre Heyms Sonett dann auch eines über ihn selbst, über seine Generation, die weiß, dass sie mehr will, aber an ihren diffusen Visionen scheitert? Und somit eines über uns – oder sind unsere Träume inzwischen klüger geworden?

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Maximilien Robespierre – Terracotta-Büste von Claude-André Deseine, 1791.

Die Historiker streiten über die terreur bis heute wie über ein tagesaktuelles Thema. Natürlich ist die Deutung der Schreckensherrschaft als Grundmuster aller modernen totalitären Diktaturen ‚irgendwie‘ zutreffend – man denke nur an das „Gesetz gegen die Verdächtigen“. Selbst Albert Soboul, eine der glühendsten Verteidiger Robespierres, mag der terreur am Ende keinen rechten Sinn mehr abgewinnen. Zugleich aber ist die jakobinische Verfassung von 1793 – sie trat wegen des Kriegs nie in Kraft – eine der schönsten Errungenschaften der Menschheit. Und man darf sagen, dass die revolutionäre Gewalt zunächst lediglich auf die Gewalt der Reaktionäre reagierte (Vendeé, Toulon, Lyon, Konspiration mit ausländischen Mächten: Valmy!), bevor sie zum Selbstzweck wurde – ein Aspekt, den bereits Schiller und Hölderlin übersehen haben, wohl übersehen wollten.

Es wäre fair, dies zu berücksichtigen.

Heyms Gedicht bringt diese Fairness auf, indem es Mitleid aufbringt mit einem fürchterlich Gescheiterten. Fürchterlich gescheitert, weil an einer Jahrtausendaufgabe gescheitert. Wir scheitern nach wie vor an ihr. Robespierre ist insgeheim auch ein Liebesgedicht. Alle Sonette sind immer auch Liebesgedichte.

Quelle

Georg Heym, Robespierre, in: Heym, Georg, Weŕke, herausgegeben von Gunter Martens, Stuttgart (Reclam), 2006, p. 26, auch in: Heym, Georg, das lyrische Werk, herausgegeben von Karl Ludwig Schneider, München (dtv) 1977, p. 90, dort p. 89 auch die Vorskizze

Zum Weiterlesen:

  • Furet, Francois/Richet, Denis, Die französische Revolution, Gütersloh (Bertelsmann), o.J. (Lizenzausgabe von: Frankfurt/Main (Fischer), 1968)
  • Glaser, Horst Albert (Hg.), Deutsche Literatur, Eine Sozialgeschichte, Band 8: Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt), 1982
  • Hobsbawm, Eric, Europäische Revolutionen, 1789 bis 1848, Köln (Parkland), 2004 (Lizenzausgabe von: München/Berlin (Kindler), 1966)
  • Kuhn, Axel, Die französische Revolution, Stuttgart (Reclam) 1999
  • Michelet, Jules, Geschichte der französischen Revolution, diverse Ausgaben
  • Mignet, F.A., Geschichte der französischen Revolution, Leipzig (Reclam), o.J. (ca 1904) – Heyms wichtigste Quelle neben dem Michelet
  • Soboul, Albert, Die grosse französische Revolution, Frankfurt/Main (Büchergilde), 1988 (Lizenzausgabe von: Frankfurt/Main (EVA) 1973)
  • Thamer, Hans-Ulrich, Die französische Revolution, München (Beck) 2004, vierte durchgesehene Auflage, 2013
Hartmut Finkeldey

Von Hartmut Finkeldey

Jobber, Autor, Kolumnist

7 Kommentare

  1. Beim Lesen von Heyms Gedicht Erinnerung an einen anderen Text, die Erzählung „Die wahre Geschichte des Ah Q“ (阿Q正传) des hierzulande zu wenig bekannten Lu Xun (1881 – 1936). Die Szenen „Man hört der Kinder frohes Lachen gellen, / Die ihre Mütter aus der Menge hoben.“ und „Man harrt des Schreis. Doch hört man keinen Laut.“ lösten das aus. Denn am Ende der Erzählung wird auch Ah Q zur Hinrichtung befördert. Als abschreckendes Beispiel wird er auf einem „offenen Karren“, so die anonyme Übersetzung im Verlag für fremdsprachige Literatur, Beijing (ISBN 7-119-02973-8), durch die Straßen der Stadt gefahren, was sich gar reimt auf Heyms Sparren.

    Im Gegensatz zum mächtigen Robespierre ist Ah Q Taugenichts und Tagelöhner auf dem Dorfe. Den seltsamen Namen begründet Lu im ersten, einleitenden Kapitel. 阿Quei hätten die Einheimischen ihn nur genannt, gibt Lu seinen Vornamen in lateinischen Buchstaben wieder. Das sei die gängige englische Umschrift (英国流行的拼法) des Gehörten, behauptet er 1921 zur Zeit der Niederschrift und gibt als Schriftzeichen, die für den Vornamen in Frage kommen, zwei mit heutiger Pinyin-Umschrift guì im fallenden Ton (桂 „Zimtbaum“ und 贵 „kostbar“), die er aber verwirft, weil zuwenig sicher. In Wade-Giles war gui kuei, aber nicht quei. Den Nachnamen konnte er gar nicht ermitteln, da keine Akten über ihn oder ein Grabstein aufzufinden waren, so sein Erzähler. Das 阿 Ah ist nur eine Art Anhub, so wie der kleine Lu seine Amme A Chang (阿长) genannt hat. Als Ah Q einmal etwas respektvoller als 老Q „alter Q“ angesprochen wird, reagiert er gar nicht drauf, er kann es nicht auf sich beziehen. Die Dorfhonoratioren müssen ihn trotz umgewälzter Zeiten althergebracht als 阿Q anreden, damit er aufmerkt. Das aufgeschnappte Quei also, für das Lus Erzähler das zugrunde liegende Schriftzeichen nicht ermitteln konnte, liegt dem abgekürzten Q zugrunde, das diesen Text nun vom Anbeginn bis zum Ende durchblubbert als Fremdkörper im Meer der chinesischen Zeichen. Ein Affront in literarischem Text. Im bei der New World Press (ISBN 7-80005-563-9) vorangestellten Text „The Birth of Ah Q“ (阿Q诞生) deutet Chen Shuyu (陈漱渝, * 1941, Direktor des Lu-Xun-Museums in Peking) die Gestalt des Buchstabens Q als Bild vom Zopf am Kopf des Tagelöhners. Der vorgeschriebene Zopf, über den Lu oft schrieb, stand für die Demütigung der eingeborenen Han-Chinesen unter der Jahrhunderte währenden Fremdherrschaft der Mandschus bis 1911.

    Lachende Kinder kommen zwar nicht vor, aber in der gaffenden Menge sieht Ah Q seine Duplessis, die Wu Ma heißt und Magd im Dorf war, bevor sie auf Arbeitssuche in die Stadt migrierte. Er sucht ihren Blick, aber sie hat nur Augen für die blitzenden ausländischen Gewehre seiner Bewacher. Diese sind Besitzstand der revolutionären Partei, die nun an der Macht ist und Ah Q als Sündenbock hinrichten lässt, weil Plünderungen überhand nehmen. Einst hat Ah Q selbst der Enthauptung eines Revolutionärs beigewohnt, daher weiß er, was ihm blüht. Zur Enttäuschung des Publikums wird er aber nur erschossen.

    Ah Q ist im Gegensatz zu Maximilien noch im Vollbesitz seiner Kräfte, wenn auch seine Hände hinter den Rücken gefesselt sind, und möchte die letzte Gelegenheit nutzen, etwas Gesicht zu gewinnen. Angesichts der räuberischen Augen der Menge sucht er nach Zeilen aus Operetten lokaler Tradition, die sein Leben schon je überhöhten. „Die Witwe am Grab ihres Gatten“ sei zu romantisch. „Ich werde dich züchtigen mit meiner Stahlpeitsche“ will er singen aus „Der Kampf zwischen Tiger und Drachen“. Aber ohne die Hände zu erheben, geht das nicht und die sind hinterrücks verschnürt. So kommt es, dass er gar nichts singt, was das Publikum sehr enttäuscht. Es scheint trotzige Kriminelle gewohnt zu sein und zu lieben, die dem Tode unerschrocken ins Auge blicken. Fast hätte Ah Q kurz vor Ende “ Hilfe!“ ausgestoßen, als die verschlingenden Augen des Straßenpublikums ihn an ein Erlebnis mit einem Wolf in den Bergen erinnerten, aber ihm verging vorher Hören und Sehen.

    So äußert er gar nichts auf seinem letzten Weg, nur „过了二十年又是一个…… In zwanzig Jahren kehre ich zurück …“ rutscht ihm einmal raus, was das spektakelgierige Publikum mit röhrendem „好!!! Good!“ belohnt, das der Verlag für fremdsprachige Literatur, Beijing mit italienischem „Bravo!“ übersetzt. 无师自通 sei ihm das eingefallen – ohne es gelernt zu haben -, was interessant ist, weil es den von sich selbst überzeugten Eigenbrötler mit anderen kurzschließt. Denn eine Fußnote bei der New World Press informiert, dass das ein gängiger Hohnspruch verurteilter Verbrecher gewesen sei, die damit drohten, dass sie nach zwanzig Jahren als junger Held wiederkehren würden (wg. Wiedergeburt) und sich so über ihre Todesstrafe lustig machten.

    Die Hinrichtung geschieht in der revolutionierten Stadt, aber ins Dorf gelangt sei die Revolution „am vierzehnten Tag des neunten Monats im dritten Jahr der Herrschaft des Kaisers Xuantong“, heißt es im siebenten der neun Kapitel. So gibt Lu das Datum nach vorrevolutionärer Methode an mit Kaiserära (Xuantong ist Bertoluccis letzter Kaiser) und nach dem Mondkalender. Wie Robespierres 10. Thermidor müssen heute Lesende es erst in den Gregorianischen Kalender umrechnen, um den 4. November 1911 zu erkennen im Zuge der Xinhai-Revolution.

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    1. Hartmut Finkeldey 25. Juni 2016 um 14:48

      Danke für Ihre Antwort. Alle Assoziationen, die sich bei einem Gedicht einstellen, sind, als Assoziationen, zunächst einmal ‘richtig’.

      Nun, ich kenne Lu Xun ein wenig, immerhin drei Bücher, sogar gelesen zT, befinden sich in meinem Besitz. Die von Ihnen zitierte längere Erzählung findet sich auch in: Lu Xun, In tiefer Nacht geschrieben, Auswahl, Leipzig 1986 (Übersetzung von Yang Enlin und Konrad Herrmann, Geleitwort von Ruth Fischer, Nachwort von Yang Enlin)

      Aus Lu Xuns Gedichten ein thematisch vielleicht ebenfalls passender Text:

      Rousseau

      Den Bleistift zücke ich und zieh den Hut,
      Mein Herr, der Sie ihr Leben arm verbrachten.
      Ihr Denken reiste tausend Meilen weit.
      Und doch bleibt es vergeblich, was Sie dachten.
      1928

      (aus: Lu Xun, kein Ort zum Schreiben, Gesammelte Gedichte, aus dem Chinesischen übertragen von Egbert Braqué und Jürgen Theobaldy, Reinbek bei Hamburg, 1983, p. 35)

      Herzliche Grüße

      Hartmut Finkeldey

  2. Hab den Band hier, ja. Auf der Folgeseite „Für Feng Huixi“ und auf der vorigen „Für die Bohnenstengel ein Unrecht anklagen“.

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  3. Danke für den Tipp auf dieses Gedicht, Hartmut!

    Dank Google Books können wir lesen, wie Jon Eugene von Kowallis es interpretiert in: The Lyrical Lu Xun. A Study of His Classical-Style Verse, pp. 126-130. Kowallis versteht anders als Baqué/Theobaldy als Subjekt der ersten Zeile 脱帽怀铅出 Jean-Jacques, nicht Lu selbst. Auf deutsch könnte man sein Verständnis vielleicht so wiedergeben:

    Gegen die Konvention ließest du deinem Herzen literarisch freien Lauf,
    Mister, und gerietest in ärgste Not hinein.
    Was dein Kopf dachte, reiste um die halbe Welt,
    Aber nun bedauerst du, deinen Émile geschrieben zu haben.

    Lus Muster, nach dem er das Gedicht formte, stammt von Wang Shizhen (1634-1711):
    横刀长揖出,将军盖代穷。头颅行万里,失计杀田丰。
    Lus Poem weicht nur wenig ab:
    脱帽怀铅出,先生盖代穷。头颅行万里,失计造儿童。
    Statt des antiken Generals Yuan Shao (154-202) spricht er den „Herrn“ Rousseau an. Angesichts der Parallelie macht Kowallis‘ Subjekt Sinn, wenn auch verführerischer klingt: „Ich ziehe meinen Hut vor dir, Jean-Jaques“. Also hat nach Kowallis Rousseau seinen Hut genommen seiner Zeit und er den Stift geschwungen und nicht Lu Xun 1928.

    Erst am Ende weicht Lu wieder ab: Statt: Dumm war, 杀田丰 „Tian Feng zu töten“, der wertvoller Ratgeber war, schreibt Lu: 造儿童 „Kinder zu erschaffen“. 造 zào kann beiderseits erziehen bedeuten wie ein Werk erschaffen, also den Émile. Lu ziele hier darauf ab, so Kowallis, dass sein publizistischer Gegner damals, Liang Shiqiu (1903-1987), an westlichen Universitäten ausgebildet worden sei, auf die die neuen Erziehungsstandards von Rousseau Einfluss gehabt hätten, aber zurück in China nun den verweichlichten Rousseau angriff und ihn als schädlichen Einfluss auf linke Intellektuellen wie Lu Xun disste. Lu nennt Rousseau arm, weil er Liang als Zielscheibe dient, um dahinter seine meinungsbildenden Kontrahenten zu treffen. 1949 musste Liang, der die nationalistische 国民党 unterstützte, die gegen Mao verlor, ihr auf die Insel Taiwan folgen. Shakespeare übersetzte er dort, weiß Wikipedia.

    Unaufmerksam geschrieben, da Fußball. Täusche ich mich, korrigiert bitte!

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    1. „Unaufmerksam geschrieben, da Fußball.“ Wie sympathisch….(Wie steht es denn gerade?)

  4. 0:1 immer noch, Herwig! Dem Gastgeber droht ein Debakel.

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